Patricia Martín: ¿Podemos comenzar hablando de tu relación con la obra de Peter Fischli & David Weiss?

Luis Felipe Ortega: Conocí la obra de estos artistas en los años noventa. Las fotografías de los equilibrios y el video The way things go (de 1986) se quedaron mucho tiempo en mi mente y luego comencé a investigar a fondo su trabajo. En el año 2004 estuvieron en México para su retrospectiva en el museo Tamayo y tuve la suerte de ser invitado a una visita guiada por ellos. Aunque sabía de tu relación de trabajo con ellos, me pareció que la retrospectiva que organizaste para ese museo dejó una fuerte marca en muchos artistas de mi generación y otros artistas más jóvenes. En ese recorrido me sorprendió la mezcla de humildad y sabiduría. A través de su narración me sentí más cercano a sus procesos, podía ir más allá de las lecturas que  conocía de su obra (como por ejemplo las de Boris Groys); ese recorrido derivó en sustancia ética de la práctica artística. Escucharlos hablar me permitió saber que el trabajo riguroso era una ruta muy  recurrente en ellos para llegar a hacer posible el azar. Entendí que si todo es azar nada es azar.

P.M.: Para Peter y David siempre fue muy importante hacer del “desperdicio del tiempo” una manera de enfrentarse a una cultura contemporánea que asume el tiempo como tiempo de producción, todo mundo “produce” algo o está en camino de volverse un asiduo productor de algo, ¿cómo te relacionas con esa idea del tiempo y la producción?

L.F.O.: La relación con el “desperdicio del tiempo” dentro de las largas jornadas de trabajo en Fischli & Weiss me parece clave como conciencia de nuestro presente. A diferencia de los movimientos que aludían al ocio -o a la idea del no trabajo- ellos hacían largas, muy largas jornadas de trabajo para llegar a muy poco. Pero ese “muy poco” resultaba ser muy sintético en cuanto al posicionamiento político y no simplemente existencial; lograban reducir los resultados del trabajo a una especie de mínimo potenciado al máximo: a más tiempo de producción menor resultado acumulativo de material. Esa idea fue muy importante para la intervención que realicé de su serie  de fotografías titulada Flowers. En la intervención que hice a esta pieza, el tiempo (y la materia plástica) funcionan como una capa más: ya hay dos exposiciones, dos recorridos, dos miradas y todo se ordena de una manera aleatoria gracias a que el azar entra en acción. Todo eso lo entiendo como tiempo acumulado. En mi caso, tenía una plantilla que hacía posible otra capa: comenzaba con un dibujo, un trazo, una composición y después vendrían largas horas de aplicación de color, las decisiones se volvían, inevitablemente, muy pausadas. De dos se pasa a tres capas -a tres miradas-  desde un recorrido físico (que ellos hicieron), a un recorrido milimétrico que yo hice en su/mi imagen. Este “desperdicio del tiempo” es el dispositivo que utilicé para apropiarme del proceso de estos artistas (y no solamente de sus imágenes fotográficas).

P.M.: Flowers es una pieza que deriva de un proceso muy claro y maduro de Peter y David: hay una doble exposición (análoga, por cierto) para generar imágenes a partir de reglas muy precisas pero finalmente tienen que asumir el resultado como una acción azarosa. Son demasiado europeos en tanto que su cultura los educó bajo mecanismos racionales, pero encontraron en los dadaístas una escuela que los liberaba. Platícame de tus mecanismos, de tu proceso de selección e intervención de esta pieza.  

L.F.O.: De abril a julio del 2012 estuve viviendo en São Paulo. Había ido con la intención de investigar a la generación de artistas brasileños que siguieron a los Neoconcretos (de alguna manera se trataba de investigar a mi generación). Renté un apartamento/estudio en el barrio de Santa Cecilia y ahí pasé la mayor parte del tiempo revisando libros y textos de esos artistas e interviniendo una serie de 40 imágenes pertenecientes a un catálogo de Peter Fischli & David Weiss: Flowers. Dicho libro lo había visto por primera vez en Nueva York en el 2002 pero por falta de dinero fue hasta el 2008 que lo compré en esa misma ciudad. Luego se quedó en mi librero por 4 años. Para intervenir las imágenes decidí hacer una plantilla, una retícula y desde esa geometría sobreponer un dibujo a cada imagen; finalmente rellenaba esos dibujos con pintura acrílica, al inicio el color venía de la imagen y luego lo liberaba, jugaba con mi propia paleta. Esa decisión, esa manera de realizar la intervención, derivó de mi relación con los artistas brasileños, de la concepción geométrica y pictórica desde la cual partieron para involucrar a la cotidianidad en su obra –y a su obra en la cotidianidad.

Mi intervención en esta pieza reúne dos fuentes de información y dos tiempos: la pieza Flowers (que implica toda una serie de filtros para llegar a seleccionar esta pieza y que tiene que ver directamente con el proceso bajo el cual está realizada,  los comentarios que contiene sobre la imagen y sobre la visualidad). Eso por un lado. Por otro: incluye un acercamiento a la manera en que los brasileños se han relacionado con la composición y la posibilidad de ordenar geométrica y afectivamente  el mundo a la vez que se alejan del racionalismo europeo (que, finalmente, es su fuente). No hay un juego aquí en el sentido de no hacer evidentes mis fuentes, me recargo literalmente en mis referentes y los hago visibles. Desde esta lógica, me siento cercano a artistas contemporáneos como Jean-Luc Moulène, quien “produce” a partir de una producción social-objetual: en mi caso produzco a partir de piezas que circulan como productos culturales y/o intelectuales.

P.M.: ¿De que manera generas vínculos con ciertos artistas -ya que a partir de ahí comienzas a proponer mecanismos que irás entretejiendo cada vez que arrancas un proyecto? ¿Cómo te relacionas con la antropofagia brasileña?

L.F.O.: En un sentido estricto siempre he trabajado desde una relación de tensión con artistas que comenzaron a interesarme  desde el inicio de mi trabajo y con quienes he tenido una larga relación.  Me interesa hacer una selección crítica de artistas y obras que serán mi compañía y con quienes mantendré un diálogo a diferentes niveles: matérico, afectivo y ético/político (desde mi punto de vista lo conceptual atraviesa esos tres niveles). ¿Por qué y cómo decido qué artista? Si pienso que asumir como mío lo que algún artista ha encontrado en sus procesos alimentará y transformará mis procesos, que podrá potenciarlos desde alguno de estos niveles de diálogo, entonces tengo frente a mi a un interlocutor con quien viviré una larga relación. Queda implícito que hay una plataforma y que parto de ella para intentar ir un poco más lejos que esos artistas. Algunas de estas ideas y formas de apropiación vienen directamente de la antropofagia brasileña y de la manera en que he observado que los artistas la accionan en sus obras. Generalmente esos procesos de apropiación crítica son muy lentos.  Eso fue una enseñanza muy importante de esta intervención/apropiación sobre Flowers -que ahora como mi pieza se titula Doble exposición (Expandida).

Pasé muchos días en mi estudio de São Paulo “desperdiciando” el tiempo, gastando las horas en un ejercicio donde intentaba vincular mi orden racional/geométrico al orden natural que se desprende de las flores retratadas por estos artistas. Quería que ese mecanismo de ingesta operara desde una mirada milimétrica al recorrer/intervenir las imágenes de esta pareja. Ahí estaba, trabajando sobre una imagen ocre cuando un amigo me escribió y me dio la noticia de la muerte de David Weiss… todavía me quedaban muchas imágenes por delante.

P.M.: Cada vez que vuelvo a revisar la obra de Fischli & Weiss pienso que sentían la necesidad de ordenar el mundo a través de acciones artísticas que se resuelven, muchas veces, desde la intuición. Si bien podían realizar gestos muy puntuales, en realidad apostaban a procesos muy largos, a dejar que la suma hiciera posible una nueva condición de las cosas. La serieVisible World (que además los hizo venir a México y me dejó verlos trabajar muy de cerca), es sin duda una de esas piezas que serán imprescindibles para entender cómo es que un artista propone un mundo (a través de su visibilidad y su punto de vista) que puede alterar la manera en que los demás vivimos nuestra cotidianidad. Desde esta idea, ¿qué tipo de orden propones con tu intervención en Flowers?

L.F.O: En esta serie trabajé con imágenes compuestas por una doble exposición y desde ahí partí para hacer un comentario/intervención a ese mecanismo: la posibilidad de reordenar esas imágenes a la manera en que Fischli & Weiss intentaron ordenar el mundo a través de sus recorridos, que a su vez hacía posible la invención de nuevos paisajes en la suma de esta doble exposición. Tomar esta “doble-imagen”, implicaba hacerme responsable y decir desde dónde y cómo estoy articulando recursos, materiales, referentes, citas y plagios. Me interesa explicitar cómo es que mi obra señala a los artistas y las obras desde las cuales quiero seguir generando comentarios sobre el presente, sobre mi tiempo y mi espacio.

Pienso que el trabajo de estos artistas seguirá siendo importante porque lograron imponerle ironía, absurdo y sentido del humor a un lenguaje (el artístico) que ha dependido mucho de un pseudo-conceptualismo: fueron capaces de apostar a sus propias reglas y de brincarlas para ir más lejos. Dieron con mecanismos y estrategias propias, con una trama donde la escultura, la fotografía y el video vivieron un vuelco importante como lenguaje. Cuando intervine Flowers pensaba en las diferentes maneras en que me había relacionado con ciertos espacios, materiales y lenguajes a lo largo de mis procesos. Pensaba en las intervenciones con mi cuerpo en espacios públicos (Los cuerpos dóciles 1995-1997) o en piezas mucho más recientes donde no recurro a ninguna anécdota sino a la geometría y a la monocromía (serie de dibujos con grafito, 2008 a la fecha). En mi trabajo generalmente hay poco color y nunca he pintado. Fischli & Weiss siempre consideraron sus materiales como eso: material bruto. Pero material también que en sí mismo tenía una dignidad muy valiosa. Buscaban un equilibrio entre lo que era ese material y sus derivaciones afectivas, siempre con mucho humor sobre la cotidianidad, asumiendo porcentajes significativos  entre los elementos y, sobre todo, buscando un tipo de balance. Sin duda todo eso queda contenido y ejecutado de una manera magistral en Suddenly this overview, una serie realizada en muchos tiempos: un material (barro crudo) y una multiplicidad de ideas.

Muchas veces, mientras trabajaba en estas imágenes hacía un juego absurdo de cambiar el foco e intentar observar solamente la retícula de color sobrepuesta al paisaje de flores que había atrás. Me divertía con ese absurdo, en el silencio del estudio, en mi mesa y me descubría también diciéndome en susurro: ¡pero qué tontería! ¡Qué estoy haciendo  aquí, en São Paulo, metido durante horas y días mirando las fotografías de estos locos!… sin embargo continuaba trabajando. Después te escribí un mail donde te decía que me sentía contento de estar trabajando en esta pieza. Estaba intentando que algo sucediera en ese proceso, en ese tiempo. De alguna manera, estaba intentando alterar el punto de vista de Fischli & Weiss, quería reordenar el orden que ellos platearon desde un gesto hecho de poesía y absurdo.

* El título de esta conversación se refiere a un juego que practicábamos Peter, David y yo. Era un modo de comunicarnos, inventando un rito: nuestras frases comenzarían por “they found out that...”. Como si todos los pensamientos pudieran hilarse y tuvieran múltiples envolturas, tentativas y posibilidades; así íbamos construyendo un mundo de eventos, de causalidades. La única regla era que el que continuara la conversación tenía que empezar por esa misma frase (Patricia Martín).