A partir del concepto y título de un libro espléndido de Roberto Bolaño, La universidad desconocida, el artista Luis Felipe Ortega creó Informe para una academia: un cuaderno engargolado con fotocopias que reproducen artículos, ensayos y entrevistas publicados en suplementos culturales de México y España en la última década del siglo anterior. 

De acuerdo con el texto de la cuarta de forros de la obra, que se adhiere al Seminario de Investigación sobre la Universidad Desconocida. Departamento de Humanidades, y coedita Last/Galerie Desiré Saint Phalle, Ortega afirma: “Hace más de veinte años comencé a volverme un aficionado de los suplementos culturales. En aquel tiempo casi todos los periódicos de circulación nacional se enorgullecían de llevar a sus lectores un conjunto de páginas con las palabras de sus intelectuales más preciados. Aquí reúno buena parte de aquellos recortes de aquellas notas que me entusiasmaron ciertas mañanas de domingo y que, de alguna manera, fueron mi escuela”. El artista advierte también que el orden de lo recopilado obedece a lo aleatorio, tanto como su lectura debe serlo.

Si la primera impresión que salta cuando se atisba a esta obra e sun impulso de nostalgia por una época conclusa, se cancela de inmediato al distinguir allí dos espacios creativos en plena vigencia: el estudio y el cuaderno de recortes, notas, ocios, trazos. Contra el olvido y la cancelación de la oscuridad, surge la ficción personal que ordena el caos: el zig-zag entre la lucidez y lo atroz. Informe para una academia, en su homonimia kafkiana, ofrece un modelo o guía intelectual contra los embates de la ultracontemporaneidad, en particular, la adoración de la técnica que subyace entre los creadores actuales.

El arte ultracontemporáneo insiste en considerar como válida la oposición entre objeto y acción, y busca acentuar la función de performance que pueda tener la producción artística. El asunto es problemático no sólo por el contraste, falso en sí, procedente del antiguo pensamiento de posiciones binarias (objeto versus acción), sino porque soslaya que todo acto creador implica una acción en sí que trasciende el simple objeto: la fuerza transformadora que está de por medio se transfiere al lector o espectador copartícipe de lo imaginado y creado. 

La performatividad, que obliga a cualquier expresión cultural, ya sea en la literatura, el arte, la arquitectura, la música o el cine, a ser un acto representable en una escena material o inmaterial, forma parte de la alienación (en el sentido de intercambio) que el creador consuma en un momento histórico en que los sistemas de difusión de lo producido tienden a dominar el acto creativo, la esfera de la producción en sí. Es decir, lo mediático (prensa, radio, televisión, cine, foros públicos) y lo transmediático (Internet, redes sociales, nuevas plataformas) suelen determinar la esfera de la recepción, los vínculos y participaciones de los públicos.

Los creadores que se alienan mediante la fe performativa representan no sólo una vertiente estetizada del hombre video-esférico, el efecto de la deidad sistémica que al inicio del siglo 21 ensambla las nuevas técnicas de la información y la comunicación (simbolizadas por Internet y metaforizadas por las redes sociales), la economía globalizada, el dominio corporativo, el control y vigilancia planetarios, etcétera, sino que contribuyen a la emergencia del creador convertido en prótesis de los sistemas supraindividuales. La performatividad como conexión transmediática. Lo anticipó Hugo Ball un siglo atrás, disfrazado de robot-pontífice de hojalata en medio de dos atriles para partituras en el Cabaret Voltaire: los hombres se han confundido con las máquinas.

La fe en lo performativo suele preferir la amnesia y la anestesia respecto de lo que hace y busca: la memoria de la tradición cultural aparece sólo como parte de un decorado ultracontemporáneo. Un procedimiento desprovisto autorrefelxión y perspectiva analítica. De hecho, la referencia al pasado surge desde una actitud implícita de evolucionismo posthumano: las personas están destinadas a ser parte del sistema de los objetos. Los creadores son productores ya no de acciones, sino de procedimientos dirigidos a insertarlos en una visión conjunta de índole sistémica. Boris Groys comenta que “todas esas máquinas, Internet, las computadoras, los sistemas digitales representan la antigua misión de la metafísica” (Cf., Polithique de l’Inmmortalité). Y añade: “La máquina hace el oficio de Dios”. En otras palabras: dios (la medialidad) pasa de aquí hacia allá. 

La reflexión de fondo acerca de este proceso pasa inadvertida para los adeptos al papel performativo del arte ultracontemporáneo. La mínima sospecha al respecto rompería su optimismo tecnofílico, que revela una compulsión generacional, de dogmatismo integracionista cuya vinculación con la memoria de la cultura desfavorece la formación intelectual (las ideas críticas) para privilegiar las operaciones sistémicas (la objetivación asimiladora). Paradoja cruel: creadores que huyen del arte objetual y terminan como objetos del arte objetual y terminan como objetos del arte en el sistema de las máquinas inmateriales. 

Informe para una academia constituye una aportación valiosa para pensar acerca del periodo cultural del último siglo y la importancia del artista en tanto escultor de sí mismo frente al tiempo y su contexto histórico. Entre Nietzsche, Blanchot, Derrida, Lyotard, Pasolini, hay lugar para el testimonio del algún asesino serial o las palabras de Bukowski o Mailer. El deseo de comprensión se inscribe en este estudio/cuaderno portátil. La convergencia del objeto y la acción en un conjunto de fotocopias que valen muchísimo más que su costo de producción. La alternativa de la lectura prospectiva como requisito imprescindible de cualquier performance o trance mediático o transmediático. El triunfo de lo transformativo deja atrás lo performativo en su celo unánime.