1.  Péndulo es el título de una escultura de Daniela Libertad. Mejor: Péndulo es el título de una fotografía de Daniela Libertad. La imagen está fechada en el año 2010. Sobre una base que deja ver huellas de uso (¿quizá una mesa de trabajo?), dos vasos están lo suficientemente cerca para que un pincel alcance su equilibro al posarse entre ambos. Los vasos -bastante comunes- están vacíos, solamente son un soporte. Al centro el pincel y al centro del pincel un hilo amarrado, un hilo que cae y que sostiene una chicle en su extremo inferior para generar un “péndulo”. Por alguna razón la escultura (¿imagen?) me parece silenciosa, es un gesto y me recuerda a muchos artistas que  entre los años 60 y 80 generaron piezas cuya naturaleza era la inmediatez (y la posibilidad de comentar el acto escultórico desde ahí). Estoy pensando en Charles Ray, también estoy pensando en  Michael Craig-Martin (An oak tree, 1973), una escultura clave para el arte contemporáneo, una pieza enigmática, una obra cuyo poder simbólico/no simbólico ha permitido poner en juego la noción de contenido en la obra de arte: lo que es, lo que podría ser, lo que está siendo… quizá: el hecho escultórico y visual como un acto de reconciliación con la multiplicidad de sentidos que una cosa puede tener en un momento específico (aunque en otro momento regrese a ser lo que es).

2.   Esta imagen escultórica sintetiza muchas de las preocupaciones que en los últimos años han sido parte importante de sus procesos visuales, corporales y matéricos. Objetos que por alguna razón están a la mano en su estudio se convierten en materia prima de una acción que será definida por su temporalidad, por ese tiempo en el que pueden ser, estar o incorporarse a una tarea que será asiganda de manera ligera y sencilla: luego habrá que observar, preguntarse qué sucedió o que está sucediendo. Desde ahí se va modelando la intención, se observan sus aristas y la idea comienza a decir qué es lo que es. Esta manera de proceder en Daniela me parece fundamental y toma distancia de los artistas que le asignan –siempre- una tarea a

priori a los objetos en un afán pseudo-intelectual de creer que se sabe.  Como una forma de castigo, obligan al objeto a que “comente”, a que “diga algo”. Me parece que ese acto revierte lo que parecía una buena intención: “en tanto que yo sé, yo soy el que está en condiciones de decir”.  Una manera de ejercer cierto poder: “en tanto que el otro no sabe yo se lo voy a decir”.

En los procesos de Daniela (e insisto: se demarca de la manera en que la mayoría de los artistas de su generación operan), lo que se sabe solamente puede suceder en una relación larga y tensa, en los momentos en que se aproxima al objeto, al sujeto o a un lugar específico y comienza a leerlo, a transformarlo desde rituales muy personales,  que ha heredado de su gremio (maneras de hacer, maneras de decir, de comportarse visualmente, de narrar,  de abstraer, de dibujar, de editar, de utilizar su cuerpo e, incluso, maneras de nombrar las cosas). Esos rituales que Daniela ha aprendido se ensamblan y vinculan con otro tipo de rituales, con ciertas tradiciones culturales, con la forma en que algunas comunidades y grupos amarran la producción material a la cultural, misma que derivará en producción simbólica. Parece que Daniela se pregunta: ¿Qué significa esto que hago? ¿Qué significa cada acción? ¿Cómo se incorpora  a tal o cual discurso?.  La pieza  en tanto ofrenda tiene un tiempo, espacio y destinatario  específicos, es decir identidad, que sin embargo se abre a un Otro que es muchos Otros; tal es el caso de los videos  A de Alicia 1, 2012 y O de Obatalá 2, 2012.

3.  Si el arte contemporáneo ha de entenderse como un lugar de acontecimiento, de un sucede que… bien vale la pena preguntarnos cómo se entiende este sucede en el caso de la obra que se presenta en un

cuerpo de luz, un punto de polvo. Pienso que la pregunta viene al caso porque ya los materiales que enuncia el título refieren a una condición que se acerca a lo inasible: luz y polvo. Una mancuerna que marca

buena parte de la intención y posicionamiento de Daniela hacia el arte.

Me interesa leer la relación de estos materiales desde lo clásico (la luz) y desde lo contemporáneo (el polvo). Por un lado el rigor y precisión de la composición de imágenes (la luz) y del dibujo (grafito, geometría, intensidad, densidad, etc.), y por otro lado el polvo como aquello que difícilmente se puede controlar: cae, se mete en las esquinas, y sólo lo vemos volar a través de los rayos del sol, está ahí pero no podemos manipularlo (hasta que sucede una gran acumulación). Es en un espacio entre estos dos (algo parecido al infra-leve duchampiano) que Daniela puede entrar a construir/editar esa secuencia de imágenes, generada por una acción en la que no sabemos del todo qué es lo que sucede… pues apenas acontece ya se ha desvanecido…

4.    En O de Obatalá  2, por ejemplo, tenemos la descripción de un ritual,  de una ofrenda a Alguien, pero nunca sabremos qué es lo que se  está ofrendando. Unas manos envuelven arroz en algodón mientras escuchamos una especie de rezo, de mantra. Se sabe lo que sucede, se  pueden describir los movimientos, pero el significado se va comprimiendo junto con la acción. En cuanto termina el acto se vuelve difícil descifrarlo.  La ofrenda (el objeto que se ofrece) tiene un alto valor simbólico y a la vez es lo que menos importa físicamente; es la acción, es el cuerpo, es el camino para el silencio lo que se vuelve clave en este caso. A cada acción (ritual) corresponde un lugar en el que ha de suceder, en el caso de las acciones de Daniela se trata de un espacio visual (video)  articulado a través de cortes,  secuencias,  miradas, recorridos de la cámara para filmar un cuerpo, un movimiento… una luz que se posa sobre un objeto. Si durante mucho tiempo utilizó su cuerpo como lugar del ritual, ahora lo lleva hasta ese momento en que se aproxima a la acción cinematográfica, a ese tiempo de imagen en movimiento: y es ahí donde se construye y existe ese ritual, donde será posible ofrendar algo.

5.   Como sucede en el mejor de los tiempos cinematográficos, el enunciado se cumple en el silencio de los personajes, en la acción que se prolonga hasta llevarnos (a veces odiosamente) a ese tiempo lento lento lento en el que nos separamos de ese otro tiempo que está fuera de cuadro. Me detengo a mirar nuevamente las secuencias: una línea delgada divide esos tiempos, tendré que decidir en qué momento salgo… o si prefiero permanencer ahí. Más allá de la imagen, más allá de la luz (de ese cuerpo de luz), tenemos el tiempo, y si algo es clave en el ejercicio de los rituales es ese tiempo/otro  en el que yo/tú/ellos se mueven para accionar ese otro tiempo… silencio.

6.   Al hablar con Daniela la palabra enigma sucede cada cierto tiempo. Me obsesiono con el término. Hace demasiado que dejamos de utilizarlo en el arte contemporáneo. Todo es tan claro, todos saben claramente de qué se tratan las obras que “enigma” es una palabra reservada a otras prácticas contemporáneas. Entonces decimos: este artista hace tal cosa, este otro tal otra, su tema es tal… muy pocas veces decimos: “no sé de que se trata”. Cuando veo por primera vez las piezas de Daniela siempre tengo esa sensación, no sé de que se tratan. Sin embargo sé perfectamente de qué están hechas. Incluso aunque sea el polvo el material –inasible- que las constituye.

7.   En esta exposición no hay ninguna pieza de polvo. El punto de polvo no tiene que ver con la idea de reunir/acumular ese material. De hecho no hay un punto sino dos: entre esos dos puntos es donde siempre suceden las piezas de Daniela. Entre el punto A y el punto B es donde podemos encontrar sus enunciados, solamente que han de leerse en el trayecto, en el suceso del recorrido entre  A y B. Es una trampa. Daniela trabaja con trampas. Algunos artistas como Peter Fischli & David Weiss trabajaban (una pena tener que decirlo en pasado) con reglas, las diseñaban con precisión para poder romperlas, violarlas, reírse de ellas. Eso les permitía  ser muy rigurosos sin ser solemnes. Daniela trabaja a partir de colocar trampas: para caer en ellas durante el proceso de las piezas. Quizá por eso decidió trabajar a partir de realizar acciones/cinematográficas (¡puf! ¡ya hay que decirlo de una vez!), y luego intenta llevarlas a otro lado: le resta al guión para que la imagen en solitario nos diga qué es o qué está haciendo ahí… desde luego esta decisión está destinada al fracaso, está destinada a llevarnos por el largo camino de un enigma que se vuelve indescifrable: nunca sabremos exactamente qué sucede ahí, incluso aunque nos quedemos al final de la película la certeza de la “historia” se nos irá irremediablemente de las manos. Y en ese sentido el fracaso de ese saber verdadero se vuelve el éxito de la pieza: por fin una cosa que no sabemos, por fin la posibilidad de hacer de nuestro silencio el mejor lugar para llegar a uno mismo (muchos rituales en principio quieren llegar a eso, aún cuando no se diga, aún cuando se tenga a una deidad como interlocutor).

8.  Un cuarto gris, muy alto, grande. Ahí la escultura titulada O de Oshún 3, 2013. Dos recipientes de vidrio. Frascos con una perforación abajo. Uno de ellos se coloca en lo alto del techo. Dejará caer miel (un hilo de miel) que escurrirá hasta el frasco de abajo. Los frascos se invierten cuando uno se vacíe y se llene el otro. La acción ha de repetirse todos los días. Siempre todos los días. Como muchos rituales, ha de volverse ritual gracias a su repetición. De otro modo no lo es.

Hablé de un “hilo de miel”, un dibujo que sucede en el espacio, y una tensión espacial que es señalada por lo objetos (un frasco en el techo, otro en el piso). Dos puntos. Y entre esos dos puntos cada 24 horas

“sucediendo” un recorrido, la posibilidad de que la miel caiga en el otro frasco, que nada interrumpa la caída. Un cambio en el peso, volumen y masa de la miel: definitivamente se perderá cierta cantidad entre el inicio y el fin de la exposición. De eso se trata la pieza, por eso vale la pena hacer cada mañana esa acción: llegar, colocar una escalera, cambiar los frascos. La repetición como una de las formas en que algo llega a existir.

En este caso no hay nada que demostrar, solamente  restarle peso a las cosas… el dibujo estará mientras no caiga la miel porque nosotros tendremos que construirlo mentalmente. De modo que la pieza está en reposo temporal pero mentalmente sigue sucediendo. Quizá solamente suceda en nuestra mente, quizá no sea necesario ver ese hilo de miel para saber que se está moviendo, que se activa cada ciertas horas. Hay un loop pero no lo vemos. Lo contrario sucede en los videos,  dependiendo de dónde entremos en la narrativa o nos incorporemos a la historia, entraremos a participar del ritual de contar una historia, al ritual de ver uno tras otro los fotogramas para volverlos acción continua.

9.    Hace días que leo, releo (muchas veces al azar) un libro de notas que me dejó Daniela para acompañar este tiempo de escritura. Transcribo una de las páginas, dejo aquí las palabras de ella y yo participo de ese, su silencio: 

“Porque no habrá otra cosa que hable de una, al guardar silencio, más que el trabajo.

Y curiosamente, éste, hablará por y para si mismo. Mutará nuestras palabras, las olvidará, reirá.

Lo único propio seguirá siendo nuestro silencio”.