Escribir es tratar de entender, es tratar de reproducir lo irreproducible.
Revelación de un mundo

La forma del caballo representa lo mejor del ser humano. Tengo un caballo dentro de mí que raramente se expresa. Pero cuando veo a otro caballo entonces el mío se expresa. Su forma habla.
Silencio
Clarice Lispector

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo.
La literatura y la vida
G. Deleuze

1.

En una conferencia de 1987, que a la distancia me parece cada día más actual, Gilles Deleuze impartió una conferencia que se conoce con la pregunta de ¿Qué es el acto de creación? La pregunta y las especulaciones para responder a ella fueron planteadas por Deleuze frente a un grupo de estudiantes de cine. Al centro de esta charla hay muchos tópicos que valdría la pena revisar pero me gustaría, para abrir también esta charla y esta conversación, retomar otra pregunta inicial de lo que dijo el filósofo francés aquélla tarde: ¿Qué es tener una idea? Específicamente se preguntaba qué es tener una idea dentro de un saber específico. En ese caso, hablando a ese grupo de jóvenes, lo llevaba al saber cinematográfico y, desde su práctica, al saber filosófico. Jugando con esas preguntas, quisiera abrir esta sesión preguntando qué es tener una idea hoy desde la producción de imágenes, específicamente, de imágenes fotográficas e imágenes en movimiento, de “bloques movimiento”, como llamaba esa tarde Deleuze al cine.

Hace algunas semanas, me invitaron también del Centro de la Imagen a revisar algunos portafolios de fotógrafas y fotógrafos jóvenes. Revisé alrededor de 15 trabajos, todas y todos eran artistas jóvenes, si no me equivoco por ahí había un par de personas que llegan casi a los 40 años. Digo su edad porque eso permitiría ubicar el tiempo en el que han estado cerca a esa práctica. Luego de ese paneo, quise retomar algunos puntos que discutimos en esas sesiones. En particular un par, no da para más el tiempo que tenemos. A partir de indagar sobre ¿qué es tener idea en el ámbito del saber fotográfico?, me gustaría derivar en otras preguntas. La primera es: ¿qué le sucede a una idea mientras estamos trabajando dentro del marco que esa misma idea genera? No me refiero solamente al tema (al parecer, y por lo que escuché aquellas tardes, tener una idea es tener un tema, de lo cual discrepo profundamente), si tener una idea simplificara tener un tema, entonces parece que entramos en un terreno tremendamente reduccionista, pues estaríamos excluyendo una serie de aspectos que convocamos siempre, en cada momento y a cada instante de la práctica misma, es decir, la posibilidad de movernos dentro de un pensamiento que ha de desplegarse con ese lenguaje fotográfico, convocamos a cada instante asuntos técnicos, desde luego y muy importantes, pero también desplegamos estrategias para hacernos de nuevas preguntas, es decir, de hacernos de las condiciones de posibilidad que nos permiten plantearnos preguntas que aun no teníamos y, desde luego, abrir una serie de zonas reflexivas que tampoco sabíamos que estaban ahí: quizá, producir una imagen es acercarnos a lo que no sabíamos, a tocar un espacio, un tiempo, lugares, cuerpos y, quizá lo más significativo: tocar subjetividades, aproximarnos a descubrir que estamos frente a sujetos que se producen y producimos y que nosotros mismos nos producimos en ese campo de acción conocido como producción fotográfica. Si es verdad que esos sujetos se producen ahí y que a la vez hacen que me produzca ahí (y esto en el sentido más duro de la práctica como mecanismo de existencia de vida), si en efecto creemos que esto sucede, entonces podemos decir que entramos en un juego de tensión entre la relación saber/no saber.

2.

Es así que pensé que esta noche podemos aproximar a dos aspectos de nuestra práctica. Solamente dos entre muchos. Intentando que esa aproximación permita repensar lo que es una idea dentro de nuestra práctica y, sobre todo, que nos permita saber qué le sucede a una idea cuando trabajamos, es decir, saber qué nos sucede mientras estamos produciéndonos al producir imágenes. Si pensamos en términos de trayectos, la pregunta es qué trayectos realizamos, cómo es que esos trayectos hacen mapas (mapas físicos, geográficos, corporales, pero también mapas mentales). Cómo es que esa idea provoca saltos, discontinuidades, huecos, fisuras… cómo abre espacio y cómo es que también abre tiempo. Cómo es que incide en su espacio del adentro, en su lenguaje, en su estructura… ¿cómo es la estructura de la idea? ¿Qué se quiere construir ahí? ¿Qué enunciado se intenta levantar? ¿Es lo político ahí? ¿Es lo poético ahí? ¿En qué momento lo poético se hace político o viceversa? Incluso: ¿en qué momento es necesario renunciar a lo poético para hacer un énfasis político? Dicho de otra manera: ¿cómo es que estos elementos que componen un enunciado van a negociar entre ellos? Incluso pese a las acciones que el autor quiere desplegar, el enunciado se impone, la idea se transforma y se asoma el “no control” del discurso, de los medios, de los recursos, de la luz, del color, de la exposición, del tema, del lugar… En un punto ya nada es lo que queríamos que fuera. Renuncia interna y renuncia también a los patrones espectaculares, a los temas espectaculares, a los temas que se nos imponen y que imponemos como mecánica de pertenencia.

3.

Desde ahí es que podemos hablar de procesos de afectación. De la posibilidad de afectar y ser afectados, como ha dicho más de una vez Suely Rolnik, esa alumna constante de Gauttari. ¿A quién se afecta? En principio al mecanismo interno de la producción de imágenes, es decir, a su discursividad. Luego, al espacio del afuera, al entorno que no acabamos de saber cómo leer, cómo relacionarse con él. Se abre la posibilidad de volver a preguntar ¿qué sucede ahí? Nos alejamos de la pregunta repetida mil veces: ¿cuál es el tema? Se pasa por un tema, como quería Gerard Richter, pero no nos quedamos en el tema. Afectar, entonces, es afectarnos. Atrevernos a saber que toda práctica es un proceso de afectación subjetiva (como dejó ver claramente Lygia Clark, Oiticica, Lygia Pape, pero también Philippe Parreno, Sophie Calle, Roni Horn, Tino Shegal, Doris Salcedo, Alfredo Jaar). No será que todos, y desde luego incluyendo a los artistas que acabo de nombrar, ¿no será que todos estamos entrando abiertamente al ámbito del deseo? ¿No será que ese campo de relaciones que abre siempre el deseo estaría abriendo nuevos modos de enfrentarnos a lo que producimos, es decir, a la manera de producir subjetividades? En pocas palabras: no será que se trata de poner en juego nuestra propia subjetividad y atrevernos a renunciar a nosotros mismos para construir nuevas zonas de resistencia.

Quizá desde ahí podríamos provocar y provocarnos una crisis que produzca la diferencia, que nos produzca en la diferencia y su singularidad. Atrevernos a producir una imagen quizá sea, en el fondo, la posibilidad de ir hacia una singularidad.

4.

Quiero cerrar estas breves reflexiones y preguntas con un guiño a otro aspecto, que no es el último (¿cuándo sería el último?) pero que sí me es muy significativo dentro de la producción de imágenes y de la producción dentro del arte contemporáneo, a ese ámbito donde se mueve mayormente mi producción, y hacer una anotación respecto a otro asunto que ya mencionaba Deleuze en ese ensayo fundamental de 1969 titulado Repetición y diferencia. Un asunto que han retomado más de un pensador actual y que, en mi caso y por mi cercanía lo he seguido con Peter Pál Pelbart, me refiero a la idea de potencia. ¿Qué es lo que potencia la obra? Solamente dos apuntes al respecto para proponer una reflexión colectiva al respecto. Uno: ¿En qué lugar se ubica la repetición, su modelo de acción y sus consecuencias vitales? ¿cuándo es que esa repetición actúa como potencia de una singularidad pre-individual y encamina al individuo hacia un actuar consciente? Dos: ¿No será que es al interior de los mecanismos de la producción visual que dicha potencia encamina al sujeto hacia un extremo de ‘aquello que puede ser’?

La pregunta, finalmente, se torna hacia una condición de poder y empoderamiento, a la pregunta no sobre qué es lo quiero producir, sino qué puedo y en el marco de qué confrontación, de qué crisis, en qué lucha es que me produzco cuando produzco una imagen, una pieza.

La potencia de los lenguajes del arte pone a prueba sus propios límites. ¿Qué hacemos para dar cuenta de esa potencia y de su potencia afectiva, de su potencia de muerte y su potencia de vida?.