Tiempo de vidrio y hielo

Columna: El Ojo Breve
Cuauhtémoc Medina
Reforma, secc. Cultura
27 de octubre, 2010
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A lo largo de casi dos décadas, Luis Felipe Ortega ha sido una especie de disidente en las actitudes estéticas del arte contemporáneo de la ciudad de México. Este miembro del llamado “grupo de Temístocles” ha sido una especie de sombra autocrítica del estereotipo de lo que el lugar común suele llamar “generación”: en lugar de negociar constantemente con los objetos e imágenes producidas por los medios y la civilización de consumo, o  llevar a cabo intervenciones sobre la visualidad económicamente globalizada, Ortega ha insistido  en producir opacidad y tiempo. En lugar de comentar el periodo social e histórico, Ortega ha dispuesto su batalla en producir obras que, a falta de mejor palabra, se antoja definir como meditaciones filosóficas.

Así es, ahora es a h o r a , a pesar de ser una compilación de obra recientes, todas ellas relativas al paisaje de las Américas, opera (como es costumbre en Ortega) como la orquestación de una sensibilidad unificada. Como declara el espaciamiento con que Ortega rompe en el titulo de su muestra la palabra  “a h o r a”, la obra tiende a enfatizar la duración contra cualquier forma de relato. El “aquí y ahora que” Ortega busca inducir en sus videos esta no tanto en el material que ellos registran, como en el estado que inducen una serie de características fílmicas: tomas largas en formato apaisado, acompañadas de bandas sonoras integradas con episodios incidentales y concretistas, y transiciones extremadamente discretas entre el blanco negro y un color apenas significativo. Que Solar (2009) transite por igual de la contemplación de una playa a la trama de hilos de una fábrica textil, a la visión desde la cabina de mando de un avión, no involucra tanto una técnica de collage, como el deseo de enfatizar la temporalidad de esas visiones y el vaciamiento de sus significados.

Ortega busca suscitar una percepción del tiempo en las imágenes y el sonido, que se ve acentuada por una serie de interrupciones que marcan y rompen la presentación, para introducir tanto la huella del dispositivo como de la presencia del espectador constituyendo el paisaje mismo. Macapule (2009), por ejemplo, entrega planos de un viaje por la costa de Sudamérica que parten de una banal escena de bañistas y culminan, visiblemente muchos kilómetros más al sur, en el espectáculo de los glaciares deslizándolo sobre la costa formando masas de hielos flotantes. Al inicio y final de ese recorrido, Ortega introduce sin embargo una secuencia en parpadeos de turistas, como alertando de la relación de consumo que esta clase de paisaje involucra. En The Shadow Line (2004), en cambio, ese corte se efectúa contraponiendo la visión lejana de una cadena de manglares trazando, con su reflejo, una línea oscura en el horizonte, con una secuencia que involucra la entrada por lancha en la masa confusa y móvil de la selva tropical.

Esa orquestación de imágenes batallando contra su movimiento, encuentra un acompañamiento por demás logrado en una instalación que también recurre a una experiencia realzada por el hermetismo. La verdad habita en el fondo del túnel (2010)consiste en un estrecho pasillo de tablarroca de 11 metros de largo, donde el visitante ingresa hasta encontrarse en la oscuridad más absoluta. Más o menos a la mitad del túnel, cuando la vista ya no es capaz de dominar a los otros sentidos, uno empieza a caminar sobre vidrios rotos. El sonido y la sensación de peligro acompañan el traslado, obligando al espectador a concentrarse en su actividad y sensación. El carácter a la vez participativo y cruel de esta trampa habla a las claras de la violencia relativa que se requiere para hacer emerger una experiencia no distraída en un mundo caracterizado por la presión de la información y las imágenes.