1.

Trabajar sobre el presente es, quizá, una de las tareas más arduas del pensamiento contemporáneo.  Realizar ese trabajo trae consecuencias inevitables y obliga a proponer tejidos específicos que nos llevan a diseñar preguntas sobre nosotros mismos, sobre nuestro entorno inmediato (y mediato) y sobre el tipo de subjetividad que estamos construyendo a través de las prácticas que se vinculan a la obra de arte:  a sus mecanismos internos de producción, a sus conceptos y enunciados, a los discursos que han de generarse a través de ella y a su emplazamiento en el espacio público, privado, institucional y no institucional.  Trabajar sobre el presente impone tareas específicas y obliga a quien lo hace a no perder de vista el campo desde el cual se intentan generar ciertas ideas, comentarios y acercamientos; a ese ahora al que se intenta situar, leer, construir y desde el cual ha de levantar su propia subjetividad.

El pensamiento contemporáneo tiene que decir desde dónde y cómo está operando.  Debe hacer visible la manera en que sitúa sus conceptos, los límites de éstos y los alcances en relación con la temporalidad en la que operan, al espacio que recorren y a las comunidades que involucra.  El acontecimiento artístico funciona como un pivote desde el cual ha de realizarse un ejercicio de extensión temporal y especial pero también obliga a colocar desde ese pivote o eje una distancia específica con la comunidad que aparece – y se conforma- a partir de la producción visual.

Las preguntas sobre el presente, ¿Cómo llegamos aquí? ¿Bajo qué mecanismos? ¿Desde la conformación de qué espacios? ¿Transformando y conformando qué tipo de discursividades? Se disparan en direcciones encontradas y que en su acción, en su puesta en movimiento se tornan heterogéneas, se bifurcan y se multiplican para conformar un nuevo acto narrativo, un informe específico, un giro sobre la rueda de los saberes.

2.

Si bien es cierto que “lo que se narra” o lo que nos es permitido narrar, nace de las preguntas intrínsecas sobre cómo y gracias a qué estrategias narramos, también es cierto que estas preguntas funcionan como puntos focales y no como problemas formales, aunque de cierta manera lo sean.  Si toda narración implica un orden que la hace possible, también involucra la necesidad de posicionarse frente a un orden previo con el cual se generan tensiones, choques y quiebres.  Narrar no es simplemente acondicionar la información para proponer un nuevo orden, sino que es una manera específica de saberse y de vivir ese orden en términos de posiblidad.  Implica distanciarse de algunos acuerdos, cuestionarlos, romperlos y entonces partir hacia otro lugar, un lugar que sin duda sera incipiente, que puede ser solamente un inicio, pero que potencialmente puede devenir en contecimiento que articula enunciados, y convertirse en el lugar desde donde se propongan otras preguntas.

3.

Daniel Montero ha generado una narrativa de la historia reciente del arte contemporáeno en México a partir de la idea deldesajuste.  Si pensamos en algunos historiadores de las ideas, y en la manera en que se han referido a ciertos procesos, nos damos cuenta que seguimos en la ruta de las discontinuidades, los quiebres y los umbrales.  Se sigue centrando la atención en aquellos momentos en los que las mecánicas del poder se distienden para rearticularse.  Y precisamente, es en esa distención, vista como desajuste, que han de generarse rearticulaciones en los discursos visuales, en sus prácticas, en sus espacios, en la manera en que proponen y se construyen nuevas subjetividades.  ¿Dónde y cómo ubicar ese desajuste de poder? ¿Qué implicó el reajuste de México a las políticas económicas de la región, a las políticas y los mercados mundiales?

En medio de todo eso, ¿cómo se generaron ajustes en la producción visual de esa época?  Si los noventa son el eje de esta investigación que sitúa a los principales actores de ese (este) momento, bien vale la pena enfatizar que desde aquí se está generando  el marco de referencia que permitirá entrar nuevamente a los discursos a través de sus acontecimientos, obras, espacios, enunciados, pensamiento crítico, políticas culturales de Estado, espacios alternativos e independientes, artistas locales y extranjeros, coleccionistas, curadores y fundaciones.   Ahí donde todos juegan un rol específico y dejan ver cómo el desajuste de las políticas de Estado –en relación a la producción artística- es aprovechado para participar de los deseos de serparte de ese no saber hacia dónde y cómo nos dirigimos a imponer la creencia (siempre posible) de que pertenecemos a un proyecto más complejo al que podríamos llamar modernidad tardía, posmodernidad o sobremodernidad.

Quizá ese no saber (que se ha ido perdiendo y que hoy en día no aparece por ningún lado y donde los actores principales hablan solamente en términos afirmativos desde el que sabe, es decir, del que no duda), permitió que se flexibilizaran, desregularan y liberaran los usos  y las aproximaciones a unas maneras de pensar, que se volvían maneras de hacer y de estar en los lenguajes del arte contemporáneo (eso que se estaba instaurando aquí), para acceder a un intercambio y una discusión que  iba más allá de los rituales locales con los que se movía el artista.  Incluso, gracias a esa desregulación, se creó un nuevo vocabulario, se formularon nuevas preguntas y se abrieron nuevos espacios.  No solamente por una actitud irreverente de huir de los espacios habituales (museos, galerías y cierta crítica o maneras de hablar de la obra) sino porque a una transformación de los discursos debía seguir un cambio de los lugares donde esos discursos han de ser emplazados, puestos en acción y donde las voces que los nombran pudieran reunirse para escucharse, para saberse, para irrumpir en el espacio al igual que los sonidos de Luigi Nono vivieron escultóricamente.  No hay ninguna metáfora aquí.  El que los artistas nos reuniéramos implicaba que esas voces se conjugaran en un espacio definido (no cualquier espacio) en el que se nos permitiera escuchar y ver esas voces, acciones, ideas, posiciones de tiempo y lugar, que iban ocupando un sitio específico en el espacio.

4.

Hacia finales de los años noventa los lenguajes y procesos del arte contemporáneo ya se habían consolidado en México.  A la pregunta, ¿cómo es que las cosas, acciones y/o situaciones operan y significan?  Se habían ofrecido varias respuestas (dependiendo siempre del soporte, acción o situación).  Una respuesta que Daniel Montero estudia y le sirve de eje en su análisis es que Obelisco roto portátil para mercados ambulantes (1994) de Eduardo Abaroa.  Una pieza clave para entender los mecanismos de transformación de los lenguajes a través de una apropiación irónica y un emplazamiento social, político y económico.

Me referiré aquí a otra pieza fundamental, durante 1997 Fracis Alÿs realizó el proyecto Paradoja de la praxis.  Dentro de sus estrategias de trabajo estaban el que Alÿs escribiera enunciados o frases que le permitían realizar caminatas a través de procesos específicos.  Una acción derivada de este sistema consistió en “mover” una barra de hielo por algunas calles del Centro Histórico de la ciudad de México, la pieza se titular: Algunas veces el hacer algo no lleva a nada.

Si el caminar empujando una barra de hielo contiene una referente minimalista y situacionista, bien vale la pena desplazar el acontecimiento en el tiempo y en el espacio hacia la desaparición de la cosa, hacia la pregunta sobre la pertinencia –o no- de mantener el objeto –en ese caso-  como eje de esa acción escultórica.  Es, en efecto, a través del recorrido y de la huella efímera (sólida, líquida y, finalmente, gaseosa) que se va dibujando (el verbo en acción es importante) en el asfalto y las banquetas, donde la idea del binomio algo/nada cobra su sentido.  El artista regresa a casa con una experiencia y sin el objeto que le permitió realizar una ruta por la calle:  la escultura –manipulada así- no podrá ser instaurada y estabilizada en el lugar del arte.  La acción del artista no genera aquí una acto de aparición de la obra a través de una afirmación categorica de aquel que la produce (como una subjetividad moderna) sino a través de una desaparición de la cosa que pone en juego la condición del artista (no va por la cosa para regresar con una obra sino que sale a confirmar que “algunas veces, el no hacer nada lleva a algo, a un sucede que”… y lo que puede suceder ahí es una nueva subjetividad, no cualquiera sino una subjetividad que se hace visible a través de un recorrido y de una acción específicos, que pone en juego la continuidad y/o permanencia de la acción específicos, que en el recorrido pierde su visibilidad, que ya no está como cosa y puede devenir en experiencia concreta del aquí/ahora).

5.

Como el hielo de Alÿs, las obras más representativas de los años noventa son aquellas que se preguntan y replantean una cuestión muy sencilla y a la vez muy compleja:  ¿de qué material prima están hechas?  Y con esto me refiero física y literalmente a su materialidad, pero también me refiero a sus referentes y lenguajes, tanto internos como externos, es decir, extensivos a las obsesiones o preocupaciones de cada artista ( y también a su cinismo, ignorancia, arrogancia o creencias).  Esa material prima tenía que ver también con aquello que cada artista había vivido en el entorno familiar y social.   Tenía que ver con el grupo de amigos y con las relaciones que lo habían acompañado en su formación escolar: ¿Sur o norte de la ciudad? ¿Escuela pública o activa? ¿Beca familiar o beca del Estado?  ¿Familia intelectual o de negocios o ninguna de las anteriores?  A esas condiciones tendríamos que sumar otro elemento importante:  la posiblidad de estudiar seria y arduamente a otros artistas para intentar tener un diálogo con ellos y saber de qué material prima están hechas sus obras.  Sin duda, esta aproximación a los otros marcó una pauta y una manera de trabajar estando en ese diálogo.  Quizá valdría la pena revisar las diferencias entre os grupos de esa década a partir de la diseminación de esos diálogos.    El vínculo con ciertos artistas norteamericanos, europeos y latinoamericanos (en ese orden), a muchos nos dejó ver (por lo menos a quienes participamos de esos diálogos) que indagar en la materia prima con la que trabajaban, confirmaba que muchos de sus materiales eran inmateriales o que las ideas eran activadas por otras disciplinas como la literatura, la filosofía, la antropología, la lingüística o la historia.  Creo que muchos artistas mexicanos de ese momento no entendieron que cambiar el soporte y alejarnos de la pintura o la escultura tradicional no implicaba un abandono de esos lenguajes sino que se trataba de intentar entenderlos y practicarlos desde otra concepción de lo escultórico y lo pictórico, además de ir haciendo de la práctica artística un espacio móvil.    Que se trataba sobre todo de ir excluyendo de la discusión el problema de los soportes e indagar en una concepción general de la propia práctica artística.

Las ideas, entonces, se volvían una materia prima importante en relación a cosas, espacios, procesos y mecanismos que requerían de materiales precisos como las palabras, como la calle, como los lugares públicos, como el saberse vulnerable… como el no estar en el estudio o como el poder regresar a él.  Un ejemplo trascendente fue conocer a los artistas brasileños, quienes, sin dejar la geometría y el color, salían del estudio para trabajar en la favela, artistas que no abandonaban lo aprendido (en este caso desde un medio como la pintura) sino que lo trasladaban y ponían en operación en otro lugar.  El acercarse a esos procesos fue importante para entender que los lenguajes no son estáticos y que moverse de lugar de trabajo no implica un abandono de ciertas prácticas visuales o plásticas.  Por un lado ir a la favela y trabajar allá; y por otro, tener que proponer términos o conceptos  que nombraran esa relación, una nueva manera de estar en la trama  de la obra.  Hélio Oiticica cambió de lugar de trabajo y también se vio obligado a nombrar de otra menra los objetos que producía para ser activados bajo condiciones específicas como cuando realizó el parangolé.

Podíamos darnos cuenta de que el pensamiento formado en la pintura se desplazaba a otros soportes, es decir, que venía de la pintura (que se había aprendido a ver a través de la pintura) pero que ese aprendizaje se ejecutaba con otros recursos matéricos, en otros lugares o con otros medios.

Desde adentro, desde la conformación interna de los lenguajes y desde ese saber específico y complejo llamado arte, valía la pena indagar e investigar de qué material prima estaban hechas las obras que nos interesaban.  Nos interesaba trastocar el marco desde el cual los artistas proponen maneras de estar y comportarse al interior de esa práctica: cómo y desde dónde hablaban, articulaban, jugaban y recurrían a contar historias desde estructuras distintas a las ya recorridas.  Quizá desde esos aprendizajes estábamos diciendo lo mismo, pero de otra manera, con otros recuersos.  Es probable que ahí esté la importancia de haber pasado por ese “no saber”.

6.

En El cubo de Rubik.  Arte mexicano en los años 90, el marco de análisis que propone Daniel Montero para revisar e indagar sobre el presente es un marco teórico que está hecho de una materia prima específica.  Propone un andamiaje que no ha sido usado hasta ahora en México para aproximarnos a nosotros mismos dentro de este campo llamado “artístico”, un campo, que como tal (y de ahí derivan el resto de las reflexiones de Montero) es política y es economía, no simplemente que esté fuertemente vinculado a esas esferas, sino que las conforma.  De esa manera el Estado mexicano (y sus políticas culturales) es un actor privilegiado dentro de este análisis, al lado de los coleccionistas, galerías y, en general, del mercado que se liberó en esos años de la misma manera que se liberaron todas las políticas económicas del país para ingresar al mundo globalizado de hoy.

Me he referido tanto al pensamiento y el arte contemporáneo como a la manera en que trabajamos sobre el presente, y he querido hacer énfasis en eso.  Acercarse al presente lo más posible, obliga traer hasta aquí los momentos, las obras, los lugares y actores que lo contruyeron como tal.  En ese sentido los años noventa están en los dosmiles y en nuestros días.  Así como el arte es economía y es política, es también pensamiento crítico.  Y es en estas esferas donde ha de acontecer eso que somos, que podemos ser en tanto subjetividad constituida y construida ahí.

Es cierto que el Estado hizo su trabajo para utilizar (ahora con la ayuda de fondos privados) a la cultura Mexicana como instrumento histórico y vivo como credencial hacia el extranjero (sobre todo hacia Norteamérica).  Es cierto que las galerías abrieron caminos al exterior, que construyeron vínculos con museos y fundaciones tanto en México como en el extranjero y que posicionaron a sus artistas entre los mejores del mundo; que la inversión entendida como flujo de capitales también se convirtió en el flujo de una producción cultural y artística que está en nuestro presente, no como recuperación de los noventa sino como acción contemporánea.  Al final, la inversión fue rentable.  Se naturalizó –como dice Montero- otra manera de hacer arte, de exhibirse, y su circulación entró en la economía globalizada.  Si es cierto que siempre hay espacio para otros modos de hacer, todavía queda por ver cuál sera el resultado de esas acciones en nuestros días.

Es cierto que en ese momento se forma, se consolida y se manifiesta pensamiento crítico en la práctica artística.  Y dado que toda práctica genera sus espacios de localización (espacios alternativos o independientes, cambios en los lugares de trabajo, movilidad del sitio de producción y exhibición, etc.); también es cierto que genera e instaura reflexiones, preguntas y foros donde han de extenderse los comentarios críticos, las especulaciones coneptuales y donde ha de escucharse las voces de los interlocutores más maduros, entrados en discusiones que venían de lejos.  No solo se trataba de escribir y publicar dichas reflexiones sino, otra vez, físicamente, particiar de ellas.  En ese sentido los trayectos a Guadalajara para asistir al FITAC fueron fundamentales.

7.

Muchas de las obras que se generaron en los años noventa intentaron aproximarnos de una manera específica a nuestro tiempo y espacio (para lo cual tuvimos que desarrollar ciertas estrategias, fracasar en muchas de ellas y ubicar sitios concretos de trabajo y maneras de estar con uno mismo).  En ese lapso entre los inicios de esa década y el final se estuvo escribiendo y reflexionando sobre ese momento, cuando el aparato económico y político –y el arte como economía y política- se endurecieron, lo cual nos permitió mantenerlo activo.  Si queremos saber qué se dijo hay que ir a los archivos.  Eso nos permite no estar solamente en un recuento sino poder pasar –desde ahí- a este momento.  Pienso que el eje, el centro y el fondo del trabajo de Daniel Montero se localiza en el momento en que se refiere a la crítica y explica porqué en México se practicó un pensamiento crítico, que se frenó, y que eso tiene consecuencias en la producción y acción de los artistas jóvenes.  De modo que no hay ninguna nostalgia sino procesos que continúan hasta hoy.

8.