Presencia y transparencia: Pinturas de Fernando García Correa

Luis Felipe Ortega
Texto del catálogo de la exposición Pinturas de Fernando García Correa
1992
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I.
Hablar de la obra de Fernando García Correa en el contexto actual de la pintura mexicana, implica ahondar, necesariamente, en la discusión de las premisas que han motivado  su diatanciamiento de los valores denomitantes de su generación. Aún cuando usar el término generación pudiera parecer poco prudente, ya que son escasos los artistas que aceptan tal caracterización, hablar de éste pudiera resultar interesante en tanto que Fernando García Correa de múltiples maneras rompe la brecha generacional.
Desde sus obras realizada en los años setenta –cuando Fernando lleva a cabo su formación en La Esmeralda y San Carlos-, su pintura se deslinda significativamente del expresionismo y la figuración que ya comienzan a adquirir gran relevancia entre muchos de los pintores de su generación y quienes posteriormente optan por dichas corrientes. En esos años, la mayor influencia de sus obras viene de la Escuela de Nueva York y de pintores mexicanos que trabajan dentro del abstraccionismo (caso concreto el de Rodríguez Luna, de quien Fernando sigue valorando sus enseñanzas de  aquellos años). ¿Qué sucede posteriormente? Si el camino que sigue su obra ya está hasta cierto punto delimitado, este se reafirma cuando decide continuar su formación en Europa. Aunque el tiempo que duraron sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes del París fue relativamente corto (tres años), Fernando García Correa vivió y trabajó en París y otras ciudades de Europa durante once años, tiempo durante el cual consolida su obra, creando así las bases del discurso que define las características actuales de la misma.

Ahora Fernando García Correa presenta, en esta primera exposición individual desde su regreso, algunas pinturas realizadas en París en el último año de su estancia (1990-91), y un conjunto de obras que son su producción más reciente ya elaborada en México. Señalo esta separación, no solamente para hacer hincapié en las obras de allá y las de aquí, sino porque Fernando sigue desarrollando una serie de preguntas muy particulares en torno a la pintura, a sus técnicas y a la representación formal . Otro aspecto que convendría señalar, es el de las series y obras  que el artista ha realizado específicamente para esta exposición con el fin de resolver algunos problemas que el espacio museográfico le imponía y que él ha tomado a manera de sugerencia para elaborar las pinturas de gran formato y varios juegos de manera de polípticos (siempre dentro del registro pictórico de sus interrogantes por el acontecimiento interno del cuadro).

II.
¿Cómo a procedido Fernando García Correa y cómo es que ha llegado al momento en que se encuentra actualmente su pintura? Lo primero ha sido una preocupación cada vez más precisa por acceder a lo estrictamente pictórico. De tal manera ha sido importante esta definición, que es necesario hacer mención de un proceso interesante que le sucede durante los años ochenta. Al mismo tiempo que Fernando sigue con sus investigaciones pictóricas, trabaja la escultura en cerámica. La solución técnica de algunas piezas- y dado que la cerámica siempre ofrece una serie de limitaciones formales –le llevó a construir esculturas de pequeños formatos y, sobre todo, a la apropiación de formas con las cuales Fernando pudo mantener una relación constante. Lo que viene después, cuando decide abordar esa relación en la pintura, es llevar al plano de la tela o la madera la representación de esas formas que se habían logrado al trabajar con los objetos escultóricos. El problema es la representación, entonces, toma un camino que, hasta ahora, la pintura de Fernando no ha dejado de experimentar.

¿Qué nos queda en estas pinturas? Nos quedan unos elementos representados que no dependen de semejanzas relativas al afuera del cuadro. Si quisiéramos proceder por medio de dichas semejanzas, lo que obtendríamos sería una crítica a nuestros cotidianos modos de percepción, a nuestras maneras de ver y de enfrentarnos con los objetos tomados como reales. No se trata de negar la existencia de un tema, pero este tema queda instaurado gracias a las relaciones que estas formas continuadas proponen con el soporte. Relación que, además, ha sufrido un cambio entre las obras que Fernando García Correa realizó en París y las que han realizado en México. Tomemos un ejemplo. La obra Sin título H (acrílico sobre plexiglás sobre madera), contiene varias versiones de la misma representación, cuyas cinco formas cilíndricas obedecen a un movimiento que convierte en afirmación lo que parece a primera vista  incertidumbre. Ahora bien, estas versiones de la misma forma, toman sus particularidades entre una transparencia (en el caso de las formas que se sobreponen) y una presencia (en el caso de las formas que tiene una paridad en el color, materia y dimensiones). En otras obras, sucede casi el mismo movimiento, pero con un elemento más acentuado que en la pieza anterior. Dicho elemento es una saturación del soporte por la materia pictórica, logrando un volumen y una textura que provocan la presencia de la pintura como objeto,  volviendo nuevamente sobre la reflexión inicial de esas formas que parecen cosas. Sin título F, es también una obra clara en este sentido. El óleo ha saturado la tela de un color oscuro, hacia el fondo hay una transparencia donde las imágenes se desplazan y contrastan con el color casi anaranjado de dos formas pequeñas en un extremo inferior (formas identificables también en otras pinturas y acuarelas).


Dichas obras –realizadas entre 1990 y 1991- abrieron un camino importante en la obra de Fernando García Correa. Por un lado, lo llevaron a extremar el diálogo entre materia pictórica, representación y soporte, es decir, a establecer las posibilidades concretas de la pintura; y por otro lado a convertir en premisas visuales algunos conceptos y términos que se desprenden de sus investigaciones en los ochenta, hasta llegar a lo que aquí interpretamos como vacío.
Aunque Fernando se mantenía en Europa, sus investigaciones se dirigían hacia pintores norteamericanos que trabajaban en torno a la representación y la materia pictórica, como es el caso de Terry Winters, donde esta reflexión vendría a ser casi una refresencia a lo mismo. El interes de Fernando por estos elementos, queda demostrado en sus telas con gruesas capas de materia donde la representación formal es importante por la densidad de la misma. Sin embarggo, las obras más recientes empiezan a marcar un distaciamiento con este tipo de investigaciones: ha pasado a un soporte cada vez más visible y a una identificación constante de sus representaciones formales. Conviene observar un caso concreto donde Fernando a extremado el diálogo de estos elementos. Se trata de un políptico (Sin Título D), compuesto por trece piezas colgadas de tal manera que se ha dejado un espacio entre cada uno de los cuadros. Esta serie trabajada al temple y al óleo, sufre varias alteraciones desde el soporte mismo, pues contrariamente a las pinturas descritos más arriban, aquí la materia tiene una intervención mesurada en su relación con el soporte (madera en este caso), de modo que el negro del óleo nos permite ver las vetas de la madera; las formas caen hacia el centro del cuadro guiadas por uno de sus extremos que terminan en punta. Ahora es únicamente la representación de una forma lo que tenemos en cada pieza: no hay saturación de representaciones ni de materia pictórica. Por el contrario –y aquí podemos hablar de la importancia de esta construcción seriada- el proceso pictórico ya no depende de los elementos representados: el pintor los ha excluido temporalmente para extremar la presencia del soporte que llega hasta un monocromo de color rosa. De la misma maneara que los soportes han sido separados unos centímetros del muro, las formas sobresalen del soporte al romper con el negro ( o el verde en el caso de una de las piezas), procesto éste que crea un espacio vacío alrededor de los tonos vivos que delimitan las formas. Desde los monocromos de éste y otros polípticos, valdría la pena señalar cómo Fernando García Correa traza constantemente sus preocupaciones por el espacio y las incertidumbres que esto le provoca, hasta llevar el binomio espacio-vacío, a un vacío de carácter mental. Por ese motivo su intención es señalar el espacio solamente con unos cuantos elementos de representación que no interrumpan esta búsqueda. Y, bajo esta óptica, también sería revelante preguntarnos si nuestros modos de percepción no se verían nuevamente cuestionados en esa relación de las cosas representadas ¿cómo percibimos estas pinturas entonces, a parir de una simbología de las formas, del espacio y del tiempo?
De esta interrogante, la pintura ha logrado un desplazamiento para resolver problemas concretos entre el espacio del cuadro (delimitado en sí mismo), y el de afuera, que en este caso viene a ser el museo: tenemos un pasillo largo y estrecho, de tal manera que Fernando decidió retomar estas proporciones al realizar una obra especifica para este sitio. Lejos de una pretendida instalación, se ocupó de un espacio que podía ser interesante para el trabajo que estaba desarrollando. El resultado es una tela al óleo (Sin título I), de ocho metros de largo y cuya altura alcanza apenas y los treinta centímetros. El color azul-gris que cubre la tela sin alteraciones, le otorga un peso a cada una de las formas que se encuentran distanciadas en los extremos de la tela y llaman la atención por sus colores claros entre el amarillo y el anaranjado. Al igual que las formas representadas en otras telas, éstas parecen contener un vacío interior señalado por un óvalo oscuro en la parte superior. Las formas de esta larga tela acontecen para nuestros ojos en un tiempo; caminamos, damos un giro a nuestra cabeza: ¿son dos ideas que se vuelven extremadas en su igualdad?
Creo que en varios sentidos, frente a la obra pictórica de Fernando García Correa, estamos ante un proceso sublime: las formas representadas  parece que contienen (en el sentido de no dejar de salir), como si lo que pudiéramos presenciar fuera un ocultamiento de algo, y esto nos conduce inevitablemente a considerar como contradictorio aquello que significa dejar ver: porque toda posibilidad de mostrar es también un ocultamiento.
¿Tendríamos que hablar de un irrepresentable en la pintura de Fernando García Correa? No, lo que tendríamos es un emplazamiento de la pintura, una experiencia sensible y una reducción de ideas que no se confrontan con lo verdadero. La idea sufre una transición a través de este registro de formas en la tela, a veces en un punto extremo de saturación y en otras, en la conservación del soporte como estructura objetiva.

III.
No sé cómo se debería proceder para hablar de lo irreal y lo real, e internarse así en el secreto de estas pinturas. Pero de cualquier manera, podemos decir que lo menos que puede ocultar estas obras, son los mecanismos pictóricos que, consciente o inconsciente, no han aproximado a lo real conocible: es decir, a la pintura.
¿No resulta entonces demasiado extraño que la pintura se quede con muy pocos elementos? Es más, ¿qué estos elementos provoquen un sucede que.. cuando sabemos que el sucede y el gesto han salido del cuadro? Al contrario de otros pintores jóvenes, el gesto que puede conservar la pintura de Fernando García Correa no es un enigma: no hay secreto en la forma porque siempre la forma se encarga de decirnos quién es y qué hacer ahí (aún cuando no sea nada- cuando no tenga una semejanza con lo real-  y esté ahí por arbitrariedad).