Polifónica

Marisol Rodríguez, Daniel Montero y Luis Felipe Ortega
Reflexiones sobre la exhibición Autodestrucción 2 de Abraham Cruzvillegas
Febrero, 2013
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“Ruina, asolamiento, pérdida grande y casi irreparable”. En Autodestrucción 2 Abraham Cruzvillegas le da un giro simbólico, que no formal, a Autoconstrucción, proyecto que en distintos formatos, contextos y escenarios ha desarrollado a lo largo de las últimas dos décadas. “El fracaso de la promesa de consumo” (en palabras del artista) es el eje fundacional de este trabajo y del conflicto original que llevó a sus padres a invadir los terrenos donde erigieron su casa en el Ajusco. La historia es conocida. Visualizo el proyecto como una extensión parasitaria que pende del costado de la casa familiar en el cerro; se aferra con uñas y dientes, con clavos oxidados y polines envejecidos a la estructura, se desparrama hacia abajo, desafiando al vacío con su arquitectura multimatérica, atropellando a la peña, a la naturaleza y a los otros invasores que se encuentran por el camino. Se escurre y se aleja lentamente del punto en que un día se enclavó.Autodestrucción podría significar la independencia de esta estructura monstruosa, fundada hace veinte años, su transformación en parábola, generadora de reflexión —en contraste con el ambicioso conocimiento que cita David Miranda, curador—, pero por ahora el artista retrocede, recogiendo en el camino cada tentáculo. Autodestrucción, en efecto. Regresa al origen y nos sitúa debajo de estas tripas estructurales en El Eco sobre las que discutirá su familia acerca de un proceso que creíamos ya conocer. Siendo la destrucción más contemplativa que la construcción, no queda más que esperar a su tercer episodio. Marisol Rodríguez.

 

Cuando uno entra al museo El Eco y ve en su sala principal una serie de columnas envejecidas instaladas alrededor del espacio, cascajo, piedras, tablas, un andamio, el cilindro de un calentador, una especie de pira metálica y unas bancas hechas con madera en la silla y ladrillos y piedras en los soportes, se sabe que lo que está ocurriendo ahí es literalmente una forma de arquitectura parásita dentro de la arquitectura más bien formal, aunque también complicada, del museo. Creo que el asunto no está sólo en enunciar lo obvio sino describir, desde ahí, lo que no lo es tanto: que el trabajo Autodestrucción 2 de Abraham Cruzvillegas enuncia cómo es que la realidad puede ser estructurada, literalmente hablando, a partir de relaciones, que son producidas recíprocamente por la materialidad de las cosas, y de cómo es que es entendida esa materialidad por quien la usa, pensando siempre que la vida está soportada en una estructura. Desmontar una construcción para luego rehacer una nueva implica traer la historia de la antigua arquitectura por partes (las que hayan quedado) e intentar armar arquitectónicamente con ese desecho lo que se pueda. Pero esa nueva construcción tiene a su vez circunscrita la historia social a la que ha pertenecido y cómo es que se puede hacer funcionar en ese nuevo espacio. Hacer una estructura en el museo con materiales que ya han pertenecido a la realidad es establecer un vínculo inmediato con esa realidad, sin pensar que esa nueva estructura ya no tiene que servir de facto, sino que puede servir en otro nivel de significación, es decir, ya no tiene que sostener nada más que a ella misma. Así, dentro del museo, lo que soportaba antes se vuelve mucho más complejo porque se revela en su nivel más básico, o sea, una estructura por la estructura. Ahora bien, y precisamente en el museo, la pieza se puede activar socialmente de otra manera porque está destinada a una práctica social a través de intervenciones y pláticas que se hacen a propósito de la instalación. Esa nueva estructura, que sólo se soporta a ella misma pero que lleva a su vez una posibilidad de construir acciones sociales, deviene en el reconocimiento de que el destruir y el construir a partir de los detritus también es una labor productiva desde el arte, al menos. Soportar pláticas en un lugar autoconstruido que parte de una destrucción local llevada al museo demuestra que, sea lo que ocurra en ese espacio, es productivo por el mero hecho de reinterpretar y reconstruir. Sin embargo, la propuesta de Cruzvillegas levanta al menos dos preguntas que aún la obra no termina de responder, pero que ya están explícitas como cuestionamientos: ¿qué significa el verbo autodestruir (al fin de cuentas así se llama la obra) en sí mismo, si lo que se presenta es una estructura construida? Y por otro lado, ¿qué es la autodestrucción con relación al límite de una materialidad y de una sociabilidad?Daniel Montero

1. Hoy las reflexiones a propósito de una obra de arte se han vuelto un lugar bastante extraño. Por un lado, existen las cosas como obras (por lo menos los museos así se refieren a ellas) y se asumen como piezas en un contexto específico (quizá en el único contexto que está diseñado histórica y socialmente para recibirlas); un espacio al que le corresponde leerlas, el que tiene la posibilidad de abrirlas para intentar saber de qué se tratan, de qué hablan y a quién le hablan.

2. El día 7 de marzo del presente año se publicó en el periódico La Jornada la nota titulada “El arte implica producción de conocimiento: Jimmy Durham”, en la cual se hablaba de un personaje que ha sido clave para mi generación (la que comenzó a producir en lo años noventa) y que es casi imposible deslindar de la producción de Cruzvillegas. La nota está llena de anécdotas que conectan a Durham con México y que se diversifica en otros nombres y espacios (David Hammons, Iván Illich, el grupo Temístocles). De varias maneras, podría decirse que de no mencionarse a Durham como referente claro de nuestro tiempo podríamos caer en una serie de vacíos o se perdería la genealogía de muchos acontecimientos. Particularmente, el título de esa nota llama mi atención porque coincide con la idea de David Miranda (curador de la muestra) cuando dice que: “Al igual que otros proyectos de Cruzvillegas, este ejercicio tiene que ver propiamente con entender al museo como un espacio de taller de aprendizaje donde la presentación de uno o varios objetos terminados es menos importante que generar reflexión y conocimiento a partir de la necesidad del hacer…”. Por lo general, cuando se habla de esta producción o generación de conocimientodentro del arte contemporáneo (y que es una idea que desde hace por lo menos 30 años ha ido y venido en el medio artístico), me pregunto a qué se estarán refiriendo específicamente. Dado que la producción de conocmiento siempre tiene que ver con lenguajes específicos, con espacios específicos y con materiales específicos, me pregunto cómo opera en concreto en el caso de este proyecto en El Eco. La idea de construir (en tanto proceso escultórico) un espacio de reunión donde ciertas personas serán convocadas para hablar de ellas mismas, y donde esas reuniones se volverán el alma de la pieza, me hace pensar que la escultura (como la arquitectura) se convierte en un lugar sagrado, ahí (y sólo ahí) donde las cosas pueden ser dichas, donde ha de enunciarse una serie de notas desde una subjetividad que será instaurada como aquella que puede hablar ahí, no con cualquier voz y no con cualquier enunciado (como sudece en todos los lugares que se instauran para eso… y en cierto modo ese lugar —esa escultura— se construyó para eso). Por ahora, la pieza (la escultura), estaría esperando el momento de convertirse en espacio de y para la enunciación, como si por ella no estuviera ya enunciando problemas específicos de la escultura contemporánea (donde, además, Cruzvillegas ha aportado una buena cantidad de reflexiones).

3. El brasileño Arthur Bispo do Rosario trabajó toda su vida al margen del entendido de qué es y cómo se genera una obra de arte; de hecho, trabajó al margen de entender qué es esta voluntad de generar conocimiento. Al trabajar así, Bispo se puso al margen de dos formas de poder que son exactamente igual de efectivas en términos sociales: la producción material de cosas (que operan en espacios específicos) y la producción de conocimiento (que opera en espacios específicos). Bispo do Rosario siempre pensó que sus piezas eran objetos sagrados y él un vínculo, un medio para que existieran. Paradojas de la vida. Luis Felipe Ortega