Neither Here Not There

Alexis Salas
Before The Horizon
2016
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Neither here nor there, hacia una práctica artística de la articulación entrecruzada

La obra de Luis Felipe Ortega navega por el lenguaje de los medios para articular lo político, lo poético y lo social al unísono. En cuanto estudio del estar presente en el ahora y, a la vez, del estar enredado en aquello que trasciende el momento vivido, actual, su obra conduce a los observadores a través de una trayectoria de silencio y ruido, tiempo y espacio, privándolos de una locación espaciotemporal consecuente. Así, la práctica de Luis Felipe Ortega podría caracterizarse acertadamente como una comprensión alterna de la expresión en lengua inglesa neither here nor there [ni aquí ni allá]. Tal como se usa típicamente, esta expresión es otra forma de decir que algo carece de importancia. Se basa en la premisa de que algo no puede ser localizado, de que no está ni aquí ni allá, de que puede ser desestimado por intrascendente, ya que pertenece a un conjunto de información periférica. Sin embargo, la obra de Ortega alberga a su público fuera del aquí y del allá de maneras desafiantes, productivas y lúdicas. Su obra es un ejercicio de la movilidad como dispositivo liberador. Es un estudio sobre cómo desenredarse de la circunstancia, cómo encontrarse de nuevo reubicándose en relación con otros pensadores e ideas y, finalmente, sobre cómo existir entre y en medio de puntos fijos.

Materia prima, una práctica para revelar el proceso de investigación

Luis Felipe Ortega se acercó por primera vez a la práctica del arte contemporáneo como un interlocutor. A partir de 1990, se hizo colaborador frecuente de diarios y publicaciones literarias importantes en México, así como de reseñas y catálogos. Cuando en 1991 asistió a la exposición Materia prima, en el estudio de Michael Tracy, más tarde en el Club Hípico La Sierra, Ortega fue primero un observador y después un camarógrafo para otros artistas. Estudiaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM cuando conoció a varios estudiantes de la ENAP (ahora FAD), en una serie de reuniones en casas y cafés, en las que discutían sobre el arte contemporáneo en toda su extensión y además hacían crítica de las prácticas individuales de cada cual. Algo más sobre los recuerdos del artista en torno a su formación académica y su producción temprana se encuentra en “Sin título [Entrevista a Luis Felipe Ortega]”, realizada por Karla Jasso, que aparece en este volumen. En aquel momento, Ortega no producía obras de arte en cuanto tales. En sus reflexiones en torno a estos acontecimientos, escribiría sobre los artistas que habrían de convertirse en sus colegas, en el texto “Instalaciones: la posibilidad de interrogar”:

[...] [C]onsecuentes en el re-conocimiento de los materiales y objetos ordinarios que se tienen a la mano, estos artistas han dejado ver en la construcción de sus instalaciones un conjunto de condiciones –arbitrarias, obsesivas, caprichosas– que intervienen a manera de significados en su relación con los objetos, con el lugar donde se realizan las obras y la relación que el artista propone con el receptor de éstas. El contenido y la temática de la obra como posibilidad abierta, se inscribe en un involucramiento con el espacio y la reflexión entorno a los diversos elementos que componen la instalación [...][i]

Era como si Ortega estuviera enunciando el manifiesto de su generación, así como caracterizando lo que su propia producción artística habría de generar. Desde un principio, Ortega y sus colegas establecieron una metodología congruente con sus proyectos: la producción individual a través de una crítica grupal rigurosa, tanto en discusiones como por escrito. En el ensayo del catálogo Desalojo, de 1992, Luis Felipe Ortega escribe: “Nos propusimos, desde el principio [...] revelar nuestros procesos de investigación”.[ii]

El cuerpo rocanrolero y las referencias contenidas filtradas

Ortega realizaría su primera obra de arte con Daniel Guzmán. Ortega y Guzmán tuvieron una conexión instantánea cuando se conocieron. Juntos bailarían slam al son de Mano Negra en el Centro Histórico, aprenderían los interludios musicales de todas las canciones de Sonic Youth, y viajarían a Pantitlán, la estación de Metro del Este de la Ciudad de México, para ver a The Cramps. Interesados en “el cuerpo rocanrolero” y la forma en que se relacionaba con el arte acción,[iii] usaron lo que Ortega llama “referencias contenidas filtradas”[iv] para dar forma juntos a diversos proyectos. Estas referencias conforman la base de los cuatro textos experimentales que Ortega y Guzmán escribirían juntos en 1991, en una prosa que mezclaba listas evocativas, cavilaciones analíticas, recetas para la acción y preguntas metafísicas bajo el nombre de Informe sanitario. Dos de estos cuatro textos serían grabados en video y expuestos como acciones; los otros dos permanecerían en calidad de estudios.

La primera de las dos acciones de Informe sanitario (filmadas el mismo año), Intransportable, muestra a Ortega en una calle, sentado en la banqueta y recostado contra una pared. La gente pasa frente a él, la cámara panea entre su cuerpo y la escena callejera. Más adelante, la cámara lo sigue mientras toma un pedazo de gis y escribe calor sobre la pared. Tal como las esculturas vivas de Alberto Greco (1958), Ortega se convierte en algo endémico al lugar, así como éste es endémico a él: se trataba de una panadería en el barrio de su infancia.

La segunda de las acciones de Informe sanitario es Aliméntesele con precaución. Filmada en un espacio doméstico en 1991, Aliméntesele muestra a dos hombres sentados a la mesa, vestidos de manera relativamente similar. Uno tiene un plato de comida, el otro es alimentado y se le da de beber. La acción vuelve prácticamente literal una afirmación más tardía de Ortega sobre su obra colectiva temprana: “Hicimos un proceso de ‘ingesta’ para alimentarnos de aquello que no estaba en el menú de los sistemas formativos (escuelas, talleres, espacios de difusión), salimos a alimentarnos en zonas fuera del control del Estado (incluso cuando el Estado nos estaba patrocinando)”.[v] Esta alimentación de sí mismo se llevaba a cabo mediante el descubrimiento y posterior reformulación de aquellas referencias que no eran enseñadas en la Escuela Nacional de Arte, cuyo plan de estudios de 1990 había permanecido igual desde 1973. En este caso, Aliméntesele invoca, más que nombres, una obra, la de Samuel Beckett. Una red de interacciones humanas tan complejas que casi parece plausible, conforma un humor negro del absurdo. Las dos acciones filmadas de Informe sanitario describen y pervierten actividades cotidianas. Lo hacen de tal manera que acentúan la vulnerabilidad, si no abyecta, al menos extrema, inherente a la condición humana. Ambas señalan cómo los seres humanos son sujetos construidos, en gran medida, por otros y por las acciones en las que participan.

Actos cotidianos en público y privado, ligera oscilación

La idea de que la acción construye al individuo que participa en ella guiaría la obra de Luis Felipe Ortega y la de sus colegas. Todos ellos continuaron reuniéndose para debatir sobre su producción artística, sobre los parámetros del mundo del arte de la Ciudad de México, así como para compartir, traducir y debatir textos y obras de arte de Europa y América Latina. Juntos, Eduardo Abaroa, Franco Aceves, Abraham Cruzvillegas, Hernán García, Fernando García Correa, Rosario García Crespo, Ulises García Ponce de León, José Miguel González-Casanova, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán, Damián Ortega, Luis Felipe Ortega, Sofía Táboas y Pablo Vargas Lugo fundaron Temístocles 44 (1993-1995). Los artistas de Temístocles 44 crearían instalaciones en una casa abandonada y programada para demolición. Luis Felipe Ortega, particularmente activo en las discusiones y reuniones de los comienzos de Temístocles 44, así como en varios de sus proyectos, mostraría su obra en cuatro exposiciones in situ de este espacio: Decoración para el hogar, La calma, La lengua y Terror en la montaña rusa.

En 1993, para la primera exposición de Temístocles 44, Decoración para el hogar, Luis Felipe Ortega invocaría a los autores que inundaban sus pensamientos en aquel entonces: Italo Calvino y William Burroughs. Ortega estaba inspirado por los escritos de Calvino, sobre cuya obra escribió en diversas ocasiones (véase, por ejemplo, “Calvino y la defensa del humanismo”, de 1990, reproducido aquí). Su siguiente obra en Temístocles 44, Seis palabras a la pared, de 1993, era en sentido literal y figurado una inscripción sobre la práctica de Calvino vis-à-vis la de Ortega. Se trataba de luces de noche conectadas en los enchufes para iluminar textos en vinil colocados en la pared, en los que se leían los conceptos levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Estos son los conceptos que Calvino desarrolló para sus conferencias sobre el valor de la literatura en el nuevo milenio, pero pueden ser comprendidos igualmente como los principios fundamentales de Ortega. Colocada por toda la casa, desde la cocina hasta el baño, Seis palabras a la pared estuvo acompañada por la película El exterminador, de 14 minutos, también de Ortega y de 1993. En El exterminador, filmada en Temístocles 44, el artista porta un tanque profesional de exterminador a la espalda y utiliza la manguera a presión para rociar los bordes de un cuarto con gases nocivos para fumigar.[vi] En la película vemos al artista moverse atenta y diligentemente a través del espacio, sólo el ruido del rociador a presión acompaña sus acciones. El exterminador evoca la colección de relatos de William Burroughs y Brion Gysin de 1960 llamada The Exterminator, que trata sobre un exterminador de insectos, trabajo que alguna vez tuvo Burroughs y que el personaje principal de Naked Lunch tiene al principio de la historia. Más adelante ese mismo año, Otras plegarias fue instalada en el espacio del patio interior/cochera de Temístocles 44 para la exposición La calma. Otras plegarias consiste de una estructura de juego infantile de hierro y una copia en español de la novela inconclusa de Truman Capote Plegarias atendidas, que colgaba de una barra de la estructura. Se trata de una escena pausada de ocio y descubrimiento. Una vez forjadas estas conexiones literarias, la siguiente pieza de Ortega en Temístocles 44 se acercaría más a la evocación que a la cita.

Arte acción en carne propia

El video de Luis Felipe Ortega y Daniel Guzmán de 1994, Remake, de 10 minutos, resultó seleccionado en una convocatoria abierta organizada por Eduardo Abaroa, que contaba con Guillermo Santamarina como curador. Remake fue exhibido en la exposición de 1994 Terror en la montaña rusa, en Temístocles 44. La obra llegaría a ser icónica. En Remake, Luis Felipe Ortega y Daniel Guzmán realizan escenas en las que llevan a cabo esfuerzos físicos excesivos con base en trazos mentales. Los autores se colocan en el lugar de protagonistas de obras de arte acción euro-americano de finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, documentadas en pietaje de video que Ortega y Guzmán no habían visto. Ambos toman turnos para elaborar varios solos, llevando a cabo las acciones tal como ellos las comprendían a la distancia. Los artistas empujan su cuerpo al límite, con persistencia y sin reparos, y se alternan para empujar su propio cuerpo contra una esquina y simular una masturbación, escupir agua por la boca, arrastrar la parte inferior de su cuerpo por encima de pintura recién derramada, presionar su boca y nariz firmemente contra un vidrio, lanzarse desde una esquina repetidamente en un ritmo envolvente y empujar su dedo índice bien arriba contra las encías superiores por toda la boca. Con ropa sencilla y en espacios sin ornamentos, los artistas muestran un profundo sentido del humor que sólo es posible a través de la propia exposición y vulnerabilidad. Si bien en Remake se realizaron diez escenas en total, Ortega y Guzmán limitaron el video a seis de ellas. Algunas de las escenas adicionales se encuentran representadas en este volumen, como es el caso de Remake Inéditas de 1994. De forma muy parecida a Informe sanitario y El exterminador, Remake pretende transformar la relación con un texto literario de un compromiso intelectual en una experiencia afectiva que se vive en el propio cuerpo a través de acciones, tanto por apropiación como por transposición. Una discusión más amplia sobre Remake se encuentra en “Re-enactments”, de Lucilla Meloni y en “Archives of Inspiration”, de Barbara Clausen, ambos en este volumen. En 1994, Ortega también expondría en Jonge Kunst Uit Mexico, una exposición organizada en Bélgica por el artista y curador Guillermo Santamarina sobre los miembros de Temístocles 44 y otros artistas residentes en la Ciudad de México, como Francis Alÿs.

Circuitos nuevos

En 1995, Temístocles 44 cerró. Ortega continuó curando exposiciones y produciendo obra, en gran parte con artistas que conoció en dicho espacio. También participaría en otra exposición grupal de instalación que marcaría la época, Ummagumma (tomado del título del álbum de Pink Floyd), curada por el artista y curador Guillermo Santamarina, recién transplantado en Guadalajara. Ahí, en un diálogo sutil con el edificio de estilo colonial rentado para el evento y en los días que precedieron a la muestra de la instalación, Ortega trabajó en Cédulas. La idea provino de la sorpresa que le generó el que tantas obras de arte quedaran sin título, perdiendo así la oportunidad de nombrar y usar el poder de la palabra. Esto le pareció particularmente desventajoso a Ortega, para quien el título y la obra se conciben mutuamente. Cédulas estaba conformada de polaroids sobreexpuestas colocadas junto a citas de libros que Ortega guardaba, funcionaba parasitariamente a partir de las obras de otros artistas y fue colocada cerca de la entrada a las habitaciones que cada pieza ocupaba. Las imágenes son abstracciones pictoricistas, las frases evocan costumbres sociales y la naturaleza circular de la conexión entre mente y cuerpo.

En otra más de las colaboraciones con muchos de aquellos colegas, ese mismo año, Ortega reseñó la exposición y mostró una obra en Liga de injusticia, en La Panadería. Ésta era un espacio artístico que absorbió inicialmente el ímpetu y algunos artistas de Temístocles 44. En su texto, Ortega comenta sobre la forma en que tanto museos como espacios alternativos en México “caminan ahora con la misma velocidad, con la misma prisa hacia algo que no saben qué es”.[vii]

Equilibrio en el campo de acción

Si bien Ortega mantuvo una postura crítica hacia la producción en el campo del arte, no dejó de ser él mismo un productor. Durante 1995 y 1996, creó el proyecto editorial (Des)equilibrio natural, que incluía su obra y la de otros cuatro artistas: Damián Ortega, Daniel Guzmán, Jonathan Hernández y Galia Eibenschutz. Ortega recaudó el dinero para producir el dummy del libro vendiendo una obra de arte a Haydeé Rovirosa, quien le sugirió hablar con Robert Punkenhofer, fundador de la galería Art&Idea, abierta en 1995. Aunque Punkenhofer no pudo proporcionar los fondos para la publicación del libro –éste permanecería inédito–, solicitó ver la obra de Ortega y después lo invitó a organizar su primera exposición individual en la galería. Ésta se titularía Campo de acción y daría cuenta del interés de Ortega por usar la totalidad del espacio de exhibición como marco experimental, incorporando elementos museográficos específicos de la instalación en el espacio. Campo de acción presenta videos, objetos y fotografías. Tres fotos de la serie Cuerpos dóciles (Macetones), de 1995-1997, mostradas en la exposición, ejemplifican la forma en que Ortega se involucra y a menudo transforma la iconografía y coreografía de la vida cotidiana. En Cuerpos dóciles (Macetones), Ortega sostiene su cuerpo contra dos macetones en un parque público, ejerciendo presión contra ellos al tiempo que queda como postrado. Las siguientes imágenes exploran los medios para mostrar su cuerpo, que aparece como un objeto y no un elemento del performance. En la segunda fotografía, su cabeza, pies y manos quedan presionados contra los macetones mientras la tierra le sirve de apoyo a su abdomen. En la tercera, mira hacia el cielo, ejerciendo sólo la fuerza necesaria para sostener piernas y brazos. En estas variaciones sobre la suspensión, el cuerpo es un material maleable que habita el espacio negativo a la vez que adquiere todo un repertorio de figuras. Estudio serio sobre las leyes de la física, esta obra proyecta las formas en que un cuerpo puede sostenerse en relación con dos objetos fijos y las traslada a un campo de experiencia. Al asumir posiciones corporales poco familiares, Cuerpos dóciles (Macetones) evoca la sensación de la fuerza gravitacional sobre el propio peso. Ortega volvería a conectar con esta imaginería en su Study for Ajusco, de 2009 (que no se ilustra aquí) a través del cuerpo de otro, así como en Efectos de peso y gravedad, de 2012 (que se aborda más adelante en este ensayo). Para una discusión más amplia sobre la exposición Campo de acción y las obras que contenía, podemos referir a “Algunas notas acerca de la obra de LFO”, de Eduardo Abaroa, y “Campo de acción”, de Magali Arriola, ambos en este volumen.

Cuando Campo de acción llegó a su fin, Punkenhofer le pidió a Ortega curar una exposición en Art&Idea. Ese mismo año, Ortega inauguró Tres espacios, una exposición que reflexionaba sobre la relación entre lo público, lo personal y lo íntimo. Ortega se convirtió “sin duda [en] el artista-curador más solicitado”[viii] de Art&Idea. Alrededor de la época navideña de 1997, Ortega y muchos antiguos miembros de Temístocles 44, así como otros artistas, participaron en la exposición Shopping. Basada en sus propias experiencias como curador, escritor de ensayos de catálogo y en sus exposiciones, Ortega escribió “Veinte fragmentos para no ahogarse en la totalidad. ¿Curar para qué?”.[ix] El texto es una valoración crítica del trabajo curatorial en general, así como una enumeración de los desafíos particulares en México. En 1999 Ortega inauguró (Des)integración continua en Art&Idea, una exposición que se centraba en los métodos de integración de los artistas en un espacio específico. Ortega continuaría colaborando con Art&Idea y en 2001 mostraría su obra en el espacio de la galería en Nueva York, una exposición individual titulada Nothing Else, además de contribuir con su impresión fotográfica Canoa, de 2006, a la serie de ediciones especiales de la galería.

Cambio de locación: la filosofía y la literatura como compañeras de viaje

Alrededor de esta época, Ortega comenzó varios proyectos de largo plazo, interviniendo imágenes de paisaje y de refugios. Primero vino la serie fotográfica de 1998-1999 Seis ensayos... a propósito de Calvino, que consiste de varias fotografías a las que aplica pintura de tal forma que fuerza las imágenes hacia dentro y fuera de lo imaginario. Con el apoyo de una beca del FONCA para Jóvenes Creadores, Seis ensayos... cobraría, como muchos proyectos similares de Ortega, una existencia fluida en su medio, que encarnaría en fotografías individuales y series fotográficas, así como en un libro, de 1999, compuesto por fotografías, notas y textos de diversas fuentes. También formaría la mayor parte de la exposición de 2000 Yo, Nosotros, en el Centro de la Imagen. El uso que hace Ortega de las referencias en ésta y otras obras es una evocación, más que un llamado directo a los orígenes. Una discusión más amplia sobre la relación de Luis Felipe Ortega con la apropiación y la cita puede hallarse en “Singular Plural”, de Abraham Cruzvillegas, en este volumen.

Dos proyectos de largo plazo basados en la fotografía, Mar del Norte, de 1999-2000, y Mirando a través de algo que parece uno mismo, de 2001-2014, tomarían a las ciudades como referencias igual de importantes que los pensadores. Mar del Norte es una serie de siete impresiones de 28x36 centímetros que muestran una costa en gris tenue y azul claro. Mirando a través está compuesta por 88 impresiones de 12.7x17.78 centímetros (5x7 pulgadas) que presentan escenas costeras intervenidas con pintura acrílica en formas líricas que van desde barridos de color hasta líneas blancas del horizonte. Para Doble exposición (expandida) de 2012, Ortega consiguió las páginas de un libro de Peter Fischli y David Weiss que contenían acercamientos de flores y las cuales incidió gráficamente con rectángulos ordenados con saturaciones sicodélicas de color. Para una discusión más amplia sobre Doble exposición (expandida), puede verse “When I Found Out..... ”, de Patricia Martín, y “Fusión de tradiciones” de Cauê Alves, ambos en este volumen.

Fantasmas amigables

Los proyectos críticos de Ortega mantendrían su carácter lúdico, tal como lo ejemplifican sus publicaciones de fanzines en este periodo. En 1994, Ortega y otros colaboradores de Temístocles 44, Eduardo Abaroa, Damián Ortega (sin parentesco) y Pablo Vargas Lugo fundarían el fanzine Alegría. Alegría estaba hecho de fotocopias en blanco y negro sobre papel de tamaño estándar y consistía en los textos de los artistas de Temístocles 44 sobre la obra de unos y otros, así como reproducciones de manifiestos y ensayos de artistas extranjeros. La publicación dio cuenta de historias locales y de eventos de arte internacionales en seis números ilustrados y vagamente temáticos que fueron regalados en inauguraciones. Además de formar parte del consejo editorial, impartir clases y escribir sobre arte contemporáneo en diversos lugares, Luis Felipe Ortega contribuyó con reflexiones sobre instalación y sobre el trabajo de otros artistas en Temístocles 44, con un ensayo sobre las series de dibujo de Daniel Guzmán, y con una crítica de una exposición de video. En 1995 o 1996, Guzmán y Ortega elaborarían un número de Khurti (que no aparece ilustrada aquí), un homenaje lúdico a Kurt Cobain tras su muerte en 1994. Khurti no se distribuiría. Tres años después de la disolución de Temístocles 44, Luis Felipe Ortega se uniría a algunos ex participantes, Daniel Guzmán, Gabriel Kuri y Damián Ortega, para crear Casper: Revista de nombre mutante, en la que se desempeñaría como coeditor y colaborador. Casper comenzó y terminó en el Día Internacional del Trabajo, con su primer lanzamiento el 1 de mayo de 1998 y el último el 1 de mayo de 1999. Al igual que su tocayo de caricatura, Casper era un fantasma amigable de cosas jóvenes que se habían ido demasiado pronto, pero que afortunadamente regresaban para asediar el presente. La publicación trajo de nuevo a la vida imágenes y textos de artistas y pensadores tanto del ámbito internacional como del local. Al resucitar textos e imágenes, Casper exploraba la tensión en la cultura de la copia (la fotocopia literal y la reproducción de escrituras encontradas), inherente tanto al fanzine como a la cultura del arte. Casper, al estilo de la tradición de las escuelas de arte, se basaba en la copia de las obras de grandes maestros. Además, los artistas de Casper llevaban esta noción de copia hasta la de plagio, elogiando la reproducción ilegal de materiales y cuestionando así quién tiene derecho a qué material y a qué costo. Los artistas que habían estado en Temístocles 44 conjuntaban estas obras apropiadas con dibujos, calcomanías, litografías y carteles. A lo largo de un número fantasmal de entregas –trece– Casper reprodujo lo que ya existía y, a la vez, se reinventó en cada nuevo número con un título distinto. En su número final de 1998, las últimas páginas, tituladas “¡Caspermanía!”, muestran una variedad de productos que van desde camisetas para enanos, hasta encendedores y pisapapeles con forma de fantasma que fueron vendidos, entre otras sedes, en la subasta y fiesta de clausura de Casper, organizada en Art&Idea.[x]

Galería kurimanzutto

En 1999 la recién formada galería kurimanzutto invitaría a Luis Felipe Ortega y a muchos artistas de Temístocles 44 a ser representados por ellos. El 21 de agosto de 1999 la galería kurimanzutto y sus artistas trasladaron, armaron y realizaron sus obras en dos puestos rentados del mercado de Medellín, en la colonia Roma, un barrio de clase media alta en la Ciudad de México. Tratándose de artistas que trabajaban con instalaciones, todos crearon obras que pusieron su producción artística dentro, y sobre, el mercado en el que estaban desplegadas. Las contribuciones de Luis Felipe Ortega fueron iteraciones de cosas que se hallaban en el mercado, pero alteradas de manera significativa. Ortega contrató a un grupo de marimba (acompañamiento tradicional de la apertura de un puesto de mercado) para tocar música. Él y los demás creadores de Casper pusieron el fanzine a la venta en los puestos del mercado. Para el evento, Ortega creó Sin Título (maqueta), una obra escultórica compuesta por bloques que recordaban el jabón o el queso artesanal vendidos en el lugar (esta obra no aparece ilustrada en el presente volumen). Al ser examinados de cerca, los bloques resultan ser piedra pómez. La obra imita lúdicamente los bienes que se suelen vender en el mercado y, a la vez, alude a la disparidad de escala entre la humanidad y la naturaleza, pues la colocación por parte de Ortega de una pequeña figura de plomo frente a los bloques hace que éstos parezcan una formación rocosa inmensa. En una mímesis disyuntiva más del mercado, Ortega ofrecía latas etiquetadas como agua y aire. Más que invertir el enlatado de Piero Manzoni de Merde d’artiste, poniendo agua y aire a la venta, la pieza evoca lo poético y lo político. Durante las décadas de 1980 y 1990, la calidad del aire en la Ciudad de México se contó entre las peores del mundo. El agua era un factor de inequidad económica y social, ejemplificado en las batallas entre el pueblo y las corporaciones en un momento en que muchos gobiernos de América Latina vendían recursos nacionales a corporaciones privadas.

Después de esta exposición en el mercado, Luis Felipe Ortega participaría en otros eventos de kurimanzutto, como Sala de artista, de 1999 (no ilustrada en el presente volumen), en el que él y otros artistas dieron en préstamo los muebles de sus salas para una fiesta de la galería en una tienda de alfombras. Hay más sobre la obra y el espacio de vida de Luis Felipe Ortega en “La casa-estudio”, de Daniel Montero, en este volumen. Ortega y otros artistas representados por la galería kurimanzutto también mostraron su obra en la galería parisina Chantal Crousel, en 2000, pero no en el espacio de exhibición de la galería, sino en sus oficinas, cocina, escaleras de incendio y otras áreas de servicio y trabajo. Siendo ya un expositor experimentado en espacios poco convencionales, Ortega creó escenas íntimas que jugaban con la construcción semirústica de principios del siglo xix. Con figuras en miniatura colocadas sobre repisas ligeras en las paredes de ladrillo de la escalera de incendio, o sobre el jabón detergente en un closet de servicio, Ortega rendía tributo a las ideas de filósofos y a las nociones de escala, como sucede en Diez formas de olvidar a Gilles Deleuze, de 2000, que presenta nueve pilas de piedras que empequeñecen una figurita de plomo.

Desplazamientos en espacio y tiempo

Con el apoyo de la galería kurimanzutto, Ortega crearía el video de 2002 Km 96. Filmado “sin un punto fijo”, mientras el artista “tomaba [su] auto y [se] iba”,[xi] el pietaje se capturó después de que Ortega detuviera su auto al lado de la carretera para descansar. Ahí, en la planicie selvática de Campeche, México, vivió una tormenta eléctrica. Este video sombrío, en un staccato blanco y negro, contrasta destellos de luz que iluminan el cielo nocturno con la relativa tranquilidad del ruido de insectos y animales. El sonido fue meticulosamente retrabajado en colaboración con Cristian Manzutto, copiando cada uno de los sonidos del audio original en una grabación independiente. Más adelante, a Ortega le vino la idea de “trasladar” el acontecimiento a un contexto donde normalmente sería imposible verlo: Km 96 fue proyectado dentro de la caja de un tráiler en una zona peatonal agradable de la ciudad de México llamada La Condesa, su contenido y proyección evocaron tiempos y espacios muy diferentes.[xii]

Al finalizar la exposición, Ortega viajó a la ciudad de Nueva York para comenzar una residencia en el International Studio and Curatorial Program. A lo largo de esta residencia, en 2002, trabajó en la exposición Something Happens, Nothing. Organizada en torno a la tensión que se genera en el pensamiento cuando muchas cosas suceden sin que nada pase, la exposición de Ortega mostraba varios videos realizados ese año, incluido Zócalo, de cinco minutos, y Times Square, de cuatro minutos (ninguno aparece ilustrado), que muestran sin sonido el ritmo social y psicológico de ciertos modos de ser, tal como se ven expresados en los zapatos de aquellos que están en la plaza turística de la ciudad de México y en Wall Street, Manhattan. En continuidad con la tensión graciosa y palpable de las escalas a través de figuritas, el artista también mostró Uno mismo con uno mismo, de 2002. En esta pieza, una pequeña figura de una persona está yacente, mirando dentro de un cubo que rodea su cabeza, un guiño a las dimensiones corporales del arte conceptual. De manera similar a Southern Cross, de Cildo Meireles (1969-1970), un cubo de 1x1 centímetros hecho de dos especies de madera que hablan de mestizaje y de división racial, Sin título (Lápiz) en Something happens, nothing de Ortega es una economía de medios. La obra usa un humilde pedazo de madera, un lápiz afilado en las dos puntas, como una línea iluminada de conectividad. Sin título (Lápiz) evoca la producción intelectual y a los pensadores que vinculan el discurso. Ortega muestra el lápiz junto con las virutas que quedan tras afilarlo, anticipando su interés en las acumulaciones de residuos que marcarían obras posteriores.

Cómo veo mi vida en la de otro, o La Universidad Desconocida de la vida[xiii]

Sin título (Lápiz) en Something happens, nothing también alude a la duradera relación de Ortega con la pedagogía, disciplina que, junto con la filosofía, había estudiado. Ortega llevó el ethos entonces cerrado de la compartición de conocimiento de Temístocles 44 a sus clases, tutorías y enseñanzas en la Escuela Nacional de Artes (UNAM), la Escuela Nacional de Pintura, Grabado y Escultura “La Esmeralda” (INBA), el Programa de Jóvenes Creadores del FONCA, el Centro de la Imagen, CaSa en Oaxaca y SOMA. En 2011, en Informe para una academia, Ortega reunió en forma de publicación recortes de artículos y periódicos que había guardado a todo lo largo de su carrera.[xiv] Informe es una antropología casi absurda que agrupa artículos sobre la naturaleza del arte, los desastres naturales, la “neomodernidad”, las cajas negras de aviones estrellados, la pena de muerte, así como el manifiesto literario por una nueva novela social. Se trata de una recopilación de textos que le interesan y, en la misma medida, dan fe de su lugar en ese mundo, e incluye algunos de sus propios escritos, como las piezas tempranas de la década de 1990 sobre Joseph Beuys y William Burroughs. Compuesto de suplementos culturales dominicales sin un orden particular, abarca escritos de, entrevistas con, redacciones sobre y homenajes póstumos a artistas y filósofos: Antonin Artaud, John Cage, Claude Lévi-Strauss, Graham Greene, Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman, Friedrich Nietzsche, Ludwig Wittgenstein, Jean Genet, Jorge Luis Borges, Susan Sontag, Jacques Derrida, Paul Bowles, Roberto Bolaño y Guy Debord, por mencionar sólo unos cuantos. Se trata de una fuente claramente incompleta y subjetiva. Puesto que refleja el interés de Ortega en las diferencias de calidad y acceso, y puesto que sirve como un homólogo visual de la manera en que las formas del conocimiento se filtran y se apropian, pequeños trozos de las páginas están ausentes y los defectos de la fotocopiadora son patentes. Esta obra, la que más podría parecer un autorretrato, es también un testimonio del uso e interés de Ortega en el archivo, así como de su formación a través de éste. Tanto en el propio acervo de Ortega como en el de otros, el archivo es un medio para forjar relaciones, de lo cual da fe el hecho de que escribiría para las mismas publicaciones que coleccionaba. En una plática reciente, Ortega imaginaba un proceso de producción de arte que pasara a través de medios artísticos e incluso de diferentes artes, uno en el que las obras individuales tuvieran relaciones y significados colectivos. La visión de Ortega no sólo plantea “otra manera de estar con los otros”, sino que también impulsa hacia la trascendencia del momento histórico, muy al estilo de la propia enseñanza.[xv]

Mapa del mundo

En 2003, Ortega realizó el video de 55 minutos Globe, que aparece documentado aquí con una imagen fotográfica de la maqueta. Síntesis de reflexiones sobre la pedagogía, algunos lugares y algunos pensadores, se trata de un diálogo con el artista y teórico Michelangelo Pistoletto, quien trabajó con los principios del Arte Povera y el happening. Ortega evoca la serie Sfera di Giornali (Mappamondo), de Pistoletto, elaborada entre 1966 y 1968, en la que el artista convertía la obra de arte –una esfera hecha de periódicos– en una acción. Durante aproximadamente dos años, la esfera acompañó a Pistoletto en su vida cotidiana, lo mismo cuando daba un paseo en coche o cuando caminaba a su galería. Pistoletto también capturó algunos de estos passeggios o caminatas en video, incluido un momento de 1967 en que un grupo de gente deambula con la esfera durante la noche. En el video de Ortega, él mismo, vestido con ropa sencilla, hace girar la inmensa esfera teñida de plata –el gris del papel maché reciclado y posteriormente laqueado– a través de las calles de la ciudad, a un lado del arroyo vehicular, cruzando la calle, subiendo unas escaleras y atravesando un puente durante un viaje que duró parte de un día.

En aquel momento, Ortega también comenzó a producir una serie de instalaciones de gran escala creadas asimismo en referencia a la escala humana. Ocupación, de 2004, cumple la misión de su nombre: la absorción visual de un espacio de 10 metros cuadrados en la Sala de Arte Público Siqueiros. He ahí las matemáticas visualizadas y hechas dimensionales: una pieza compuesta de intricadas redes de hilo de algodón suspendidas de doce puntos de anclaje que sostienen pelotas de goma negra. Las líneas de hilo se cruzan pero no se tocan. Si bien la obra es estática, con excepción de la posible caída de las pelotas, registra un movimiento. Las líneas se basan en el movimiento de los cuerpos del artista y sus estudiantes dentro del espacio. Después de poner a prueba muchas ecuaciones para entretejer el hilo de algodón, el espectador recibe la solución elegante. Se trata de un estudio sobre los materiales y sus lazos relacionales y corpóreos que, al ser experimentados, articulan la sombra y la línea conforme uno se mueve a través del espacio.

También un estudio sobre el peso y la gravedad, la instalación in situ de 2006, Before the Horizon, en Maison d’Art Actual des Chartreux, en Bruselas, está hecha con hilo de algodón suspendido de ganchos instalados en las paredes. Los hilos brotan de las paredes a intervalos regulares, dejando tan sólo un hueco que permite al observador entrar al espacio. Las cuerdas convergen en el centro, donde envuelven y suspenden una piedra caliza de doce kilogramos. Esta piedra, suspendida a la altura de los ojos, es a la vez imponente y sobrenatural en su levitar, pero apenas nace y, por lo tanto, queda confinada; está envuelta en sus propias condiciones de posibilidad espacial: un horizonte que aún no ha llegado a ser.

Una invitación al horizonte

En obras fílmicas un poco posteriores, como el video de ocho minutos The Shadow Line, de 2004, y Catinga, de 2007, Ortega comienza a utilizar el horizonte como una constante. The Shadow Line cartografía las distintas líneas del horizonte (que no necesariamente son el horizonte) de ríos, casas y pantanos con los que se encontró durante un día en el Amazonas. Al igual que otras obras de este periodo, Catinga, filmado en el norte de México, se dibuja a través de varios movimientos de cámara que aluden a la relación cada vez más afectiva del artista con un lugar. Pasar periodos de tiempo en diálogo con un lugar, sean espacios de instalación, terrenos salvajes o espacios industrializados, resulta primordial para el método de trabajo de este artista. Así como Ortega abre terrenos, también encuentra los elementos que los delimitan. Su perdurable interés en los mapas se manifiesta en las preguntas filosóficas sobre la relación entre el espacio y el lugar, como en Mapa (Presencia) de 2006, ilustrado aquí, o en la serie Geometría y paisaje, de 2008. Geometría prefigura una práctica cartográfica que no es una delimitación de espacios, sino antes bien la imaginación de nuevos territorios. Las obras de esta serie recurren a un uso restrictivo de los colores primarios y desencadenan la potencia expresiva del grafito, engendrando así nociones del reordenamiento de los sistemas globales.

Lo mismo que los proyectos fotográficos de largo plazo de Ortega, sus obras fílmicas examinan el paisaje de lo imaginario en cuanto se traspone a lugares vividos. La exposición organizada en Laboratorio Arte Alameda en 2010, Así es, ahora es a h o r a resulta ejemplar para entender cómo este involucramiento en la duración le permite a Ortega y a su obra visualizar lugares nuevamente. Para saber más sobre la exposición, así como sobre las películas Solar, Macapule y Xiriah, puede verse “Encalladeros”, de Michel Blancsubé y “Tiempo de vidrio y hielo”, de Cuauhtémoc Medina, ambos incluidos en este volumen. Sobre las cualidades experienciales de la instalación Túnel, incluida en aquella exposición, abunda Ana María Martínez de la Escalera en “Conversación con Luis Felipe Ortega”, también en este volumen.

Peso y gravedad y otros elementos de los límites terrenales observados en silencio

En su conjunto, la obra de Luis Felipe Ortega convoca la naturaleza con la pulcritud de las líneas y figuras con que implementa el paisaje marino. En Desayuno para Dino Campana, de 2009, Ortega cuelga del techo largas plomadas de latón –un material utilizado para la pesca–. Una de las plomadas pende directamente sobre una figura de plástico en miniatura que sostiene un corno suizo, colocada sobre una tabla de madera y rodeada por una espiral de tersas piedras de río. Campana, el poeta maldito italiano que da nombre a esta pieza, queda retratado en un laberinto abierto, evocando quizá su envío a América Latina por una familia exhausta de sus episodios de enfermedad mental.

En otro ejemplo de temas náuticos, Ortega eligió Globe de 2003 y Péndulos de 2010 para mostrarlas en una exposición en torno a Francis Alÿs (Trayectorias aleatorias) en Bruselas, en la Ancienne école des vétérinaires. Ambas obras se vinculan con el uso de la vida pública y la vigilancia en la obra de Alÿs. Mientras que Globe evoca las caminatas de Pistoletto con la esfera, en las que (como lo muestra el documental) en ocasiones era seguido por la policía, Péndulos reúne la arquitectura del viejo mundo con elegantes interrupciones cilíndricas que afirman su peso literal. Péndulos está elaborada con plomadas, hilo de algodón y un circuito cerrado de televisión que se usa para mostrar el espacio de exhibición, que estaba cerrado por obras. El mar, sus contingencias, la elegancia de los pesos y las líneas, todo esto sería considerado con mayor profundidad a través de otro proyecto escultórico, Atarrayas. Ortega estudió las redes –ligeras, transparentes y, sin embargo, con suficiente peso como para alcanzar volumen– mediante la fotografía. Este análisis de las propiedades de la red, que no alteraba su objeto, fue mostrado como instalación en una galería en 2010 y, posteriormente, en 2012, sobre una pared blanca para la exposición Diálogos contemporáneos (que no se encuentra ilustrada en este libro).

Ortega traspuso estas preocupaciones por el peso y los elementos marinos a un esfuerzo por comprender de manera distinta, en primer lugar, la materialidad y el espacio y, después, la gravedad y el cuerpo. Su Horizonte invertido, de 2010, transforma una habitación en un espacio de sombra al cubrirlo completamente con grafito, excepto por una línea que atraviesa el cuarto. En este libro se incluye el texto de Alexis Salas, “Horizonte invertido”, que profundiza en la obra epónima. Sobre la base, de 2013, ampliaría el proyecto de Horizonte invertido en un espacio discreto, al cubrir un cubo con grafito. Mientras trabajaba con la Galerie Saint Phalle de la Ciudad de México, en 2012, Ortega incluyó en una exposición varias fotografías de la serie Efectos de peso y gravedad, de ese mismo año. Efectos transforma el cuerpo femenino desnudo en un paisaje que habita una roca. En una variedad de poses, la mujer en la fotografía sostiene el peso de esa roca. Más que convertir el cuerpo humano en un paisaje, Doppler Shift, de 2012, lo usa como un medio para ilustrar el sonido. Esta obra está compuesta por dos videos de 30 minutos proyectados en la galería y un sistema de audio que distribuye distintos fragmentos del sonido por todo el espacio. Los videos muestran a un hombre que afina un piano y a una mujer desnuda que se mueve con unas varas que ella misma controla, mientras la afinación continúa y los distintos elementos de audio y video convergen. En Ruido blanco, de 2012, una losa industrial sobre la que posan una piedra volcánica y una piedra de río queda suspendida de una cuerda de piano. Todo ello se cierne sobre un espejo, inmóvil, haciendo que las piedras, pesadas y torpes, floten; se trata de un desafío poético que coloca la fragilidad en su centro. Algo parecido sucede con De una conversación –posible– entre Alighiero e Boetti y Lygia Pape, de 2014, elaborada con una piedra de río que se sitúa en el filo de una repisa de vidrio suspendida con alambre de cobre, sujeto en ángulo de las esquinas de la pared. Esta construcción quieta denota, no obstante, dinamismo y se lanza al juego del equilibro. El silencio y la luz se convierten en protagonistas cuando la iluminación alcanza el metal y el vidrio responde, indicando su presencia y, sin embargo, dejando espacio para la presencia de otros. La noción de silencio en la obra de Ortega, así como su exposición (anotaciones para una inclusión del silencio), en la galería Marso, se tratan en “Sin título”, de Tatiana Cuevas, en este volumen.

Trazar y reflexionar: canales de agua y trayectorias del Estado-nación

Las cavilaciones de Ortega en torno a la fuerza y la energía de la naturaleza se han visto encauzadas literal y figurativamente. En la actualidad, Luis Felipe Ortega prepara su trabajo para mostrarlo en el Pabellón de México durante la 56ª Bienal de Venecia, en Italia. El proyecto es una colaboración con la artista Tania Candiani, curada por Karla Jasso. La obra, Possessing Nature, consistirá en una película y una escultura. Inspirada en parte por la relectura que hace Ortega del poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini, constituye una reacción crítica al lugar y a la historia. El pietaje fue filmado en la Ciudad de México, así como en el curso de varios viajes a Venecia, con el artista Rafael Ortega y un equipo profesional de filmación. En él, se documentan las zonas que rodean ambas ciudades, así como sus sistemas de drenaje. Partiendo de la reflexión de que tanto la Ciudad de México como Venecia son ciudades anfibias, Ortega traza el lugar en el que ha sido alojado el Pabellón de México en el siglo xxi, examinando la relación entre la arquitectura y los canales de agua. Cercano al análisis forense de los Estados-nación, el trazado genera una forma escultórica en la ruta entre los diversos puntos del Pabellón de México en Venecia. La escultura es un modelo a escala de esa ruta convertida en laberinto; el observador puede verla desde el nivel del piso o subir en una plataforma y mirarla desde arriba. El video muestra los viajes en y a través de los canales de ambas ciudades. El agua de Venecia correrá a través de la inmensa escultura de acero hacia un espejo de agua que funge como pantalla de proyección. Sobre esta pantalla, el visitante puede ver el pasado y el presente de las ciudades, asomándose al agua en lo que parece un acto místico de adivinación, pero resulta ser un acto crítico de análisis histórico.

No estar ni aquí ni allá

La obra de Luis Felipe Ortega se mueve con fluidez entre lo poético y lo político, sin quedarse en ninguno, ágil en cualquiera. En un terreno caracterizado por la falta de fijeza, su obra se conforma en una evaluación crítica continua de sí mismo y del mundo, que deviene replanteamiento constante de ambos. Intercambio continuo con pensadores, lugares, públicos y observadores, en el que se negocia lo supuestamente irrelevante e inmaterial de lo que no está “ni aquí ni allá”, su trabajo hace explotar ese espacio productivo de lo que está, literal y figuradamente, fuera de lugar. Al estar afuera, él puede llegar adentro.

[i] Luis Felipe Ortega, “Instalaciones: la posibilidad de interrogar”, inédito, julio de 1991. Archivo de Luis Felipe Ortega.

[ii] Luis Felipe Ortega, “Desalojo”, en Abraham Cruzvillegas y Pablo Vargas-Lugo, Desalojo, Ciudad de México, Galería Arte Contemporáneo, 1992, sin página.

[iii] Alexis Salas, “Luis Felipe Ortega”, entrevista vía Skype, 20 de mayo de 2014.

[iv] Ibid.

[v] Luis Felipe Ortega, “La calle, el estudio, los otros: uno mismo y algo sobre el presente”, traducción de Alexis Salas, Congreso “Mexico Moving Forward”, Center for US-Mexican Studies, UCSD, La Jolla, CA, 2014.

[vi] Los stills aquí reproducidos muestran la acción cuando fue llevada a cabo en una ocasión distinta a la de la filmación, tal como lo evidencia el acabado de la pared (pintura azul en la película, tapiz floreado en las fotografías). La acción se repitió dos veces, ya que la primera filmación no tuvo éxito.

[vii] Luis Felipe Ortega, “La liga de la injusticia: las masas en la panadería”, 1995, Archivo de Luis Felipe Ortega.

[viii] Robert Punkenhofer, Art&Idea, Ostfildern, Alemania, Hatje Cantz / Nueva York, D. A. P., 2007, p. 92.

[ix] Luis Felipe Ortega, “Veinte fragmentos para no ahogarse en la totalidad. ¿Curar para qué?”, inédito, c. 1998, Archivo de Luis Felipe Ortega.

[x] Casper resucitaría otras tres veces. En febrero de 1999, Art&Idea fue invitada a la sección de Proyectos de Artistas de ARCO, y la galería, a su vez, invitó a Damián Ortega, quien creó el stand de Casper. Cuando la galería kurimanzutto recibió una invitación a la Bienal de Gwangju, en 2002, convocaron al espíritu de Casper creando una instalación y un proyecto en el que el galerista José Kuri y Damián Ortega trabajaron para reproducir extralegalmente el catálogo de la bienal. En 2004, los creadores de Casper comenzaron a trabajar en un número especial, que a la fecha no está terminado.

[xi] Correspondencia en correo electrónico entre el autor y el artista, 24 de marzo de 2015.

[xii] Ibid.

[xiii] Este título toma prestado el del libro de poesía de Roberto Bolaño publicado en 2007, La Universidad Desconocida, que Ortega conoce bien.

[xiv] Luis Felipe Ortega, Informe para una academia, Seminario de Investigación sobre la Universidad Desconocida – Departamento de Humanidades, Ciudad de México, LAST, Desiré Sant Phalle, 2011.

[xv] Luis Felipe Ortega, “La calle, el estudio, los otros: uno mismo y algo sobre el presente”, op. cit.