La exposición Some Things Last a Long Time (Ciertas cosas duran mucho tiempo) de Luis Felipe Ortega hace de la cuestión del marco de referencia el marco mismo. Sus ejes logran colocar al espectador en una posición, una orientación, desde la cual las propiedades de otras cosas que pueden ser categorizadas, juzgadas, clasificadas o medidas, son, en este caso, desbancadas por la obra de Ortega. Los límites del marco dispuesto para delinear los ejes que un ser habita —su conciencia, su perspectiva— se vuelven contingentes. Las obras de Ortega hacen de la conciencia algo contingente al cuestionar aquella noción donde la conciencia se supone genera el epicentro de un mundo.

La obra de Ortega desautoriza a la conciencia, en vez de explorar la perspectiva como tal, explora la perspectiva en sus aspectos cognitivos, socioculturales y literarios: la perspectiva como el modo en que los objetos aparecen ante el ojo, dependiendo, siempre, del punto desde el cual se miren; como el modo en que uno entiende las experiencias por medio de las opiniones, creencias y experiencias propias; y como el modo en que el narrador relata sus vivencias al mundo. Como la canción de Daniel Johnston de 1990, de la cual la exposición deriva su nombre, la obra de Ortega se resiste a la perspectiva, al cohabitar con algo más —una experiencia, un modo de ser—, de tal suerte que el marco de referencia observacional, ligado al observador, puede moverse, por no decir estar en flujo. El arte de Ortega incita a una carencia de perspectiva.

Ortega utiliza elementos naturales para resistirse a las nociones de sentido común de la naturaleza de las cosas. En su Ruido blanco (eco) de 2012 mantiene la composición a través del equilibrio de piedras, evidenciando los materiales que componen la pieza. Ruido blanco (eco) suspende, de una cuerda de piano, una teja industrialmente fabricada sobre la cual se posan una piedra volcánica y una de río. Planean por encima de un espejo, suspendidas. Hacer flotar piedras pesadas, torpes: es una idea hermosa. Desafía las expectativas; situando a la fragilidad y la estabilidad en su centro. Bajo Ortega, es un reto poético dispuesto ante una noción no tanto de peligro como de asombro y revaloración. Por medio del uso que hace del balance y la transparencia, esta conglomeración de elementos dispares, cuando puestos en coro uno con los otros, suman hacia una sustracción. No es la revelación de un truco, ni trabaja bajo el augurio de la magia; el espejo trae aquel ámbito de arriba a su imagen, amplificando así la suspensión de las piedras. Es también una pieza abierta a las posibilidades —si llegan a perder balance las piedras y romper al espejo, el artista ha instruido al galerista que así lo deje: roto. Tal como el ruido blanco sorprende con el hecho de que la cacofonía del sonido puede relajar, Ruido blanco (eco) maravilla al suspender lo pesado sobre lo frágil con un ingenio sencillo. Muestra una escultura no sólo sin pedestal sino también carente de base —sin una superficie sobre la cual descansar. Aquí, la escultura no trata con lo sedentario sino con el peso y la tensión, y no únicamente dentro del arte sino inherente al espectador en sí. En el espejo, el espectador observa la superficie sobre la cual la piedra descansaría normalmente y de paso se encuentra con un vistazo a sí mismo. Difícil de fotografiar, así como difícil de entender por medio de la documentación fotográfica, Ruido blanco (eco) genera desorientación. Los vistazos que el espejo facilita, dan testimonio del desafío que hace Ortega contra la perspectiva: no sólo incita al espectador a pensar sobre las cosas, sino también sobre sus expectativas de cómo funcionan. Ortega permite al espectador mirar las cosas de modo diferente, dejando al descubierto elementos de la escultura rara vez analizados.

Varias fotografías de la serie Efectos de peso y gravedad, del 2012, incitan al espectador a comprender al cuerpo de otro modo. Las imágenes muestran una mujer delgada contra una pared blanca, en un número de poses donde sostiene el peso de una piedra. Tomadas desde lo que Ortega discute como una perspectiva distante, permitiendo una lectura de la acción y la posición escultórica, las imágenes usan como pretexto la suspensión de la piedra para así entrever otros elementos dentro de la imagen. Las fotografías son evocativas de tomas entre amantes –O’Keefe por Stieglitz, Modotti por Weston— donde el cuerpo se torna en planos abstractos de sensualidad en vez de zonas erógenas rígidamente marcadas. Las cuatro imágenes utilizan líneas sinuosas de musculatura, caderas y costillas reverberando unas contra otras, transformando al cuerpo humano en paisaje, uno que cohabita con la piedra. En imágenes como Efectos de peso y gravedad (1), la piedra impone el reto del balance, evocando tomas de atletas lanzando jabalinas o discos. Pero en este caso, con un giro —esta no es una acción atlética con un objeto, es una persona atlética con un objeto colocado encima de ella. Es improbable que la modelo pudiese pararse de cabezas de tal modo que levantase la piedra con sus pies; así que uno puede imaginar que ella se colocó en la posición y que la piedra fue puesta sobre ella —ella es el pedestal para la piedra. En otra obra (no incluida en esta exposición), el enfoque no es tanto sobre el cuerpo, sino sobre el medio por el cual se representa —la compresión del hombro, comparado con la exuberante curva del culo o un vistazo juguetón, como de insecto, a la vulva y los oscuros vellos púbicos; el extraño sentimiento de dos cuerpos que se sienten como uno mismo, o sobrepuestos uno sobre el otro, efecto producido por las líneas de bronceado que el traje de baño dejó —obligan al espectador a mirar de nuevo, con frescura.

Mirar de modo distinto, particularmente mirar con frescura, es parte de la pieza del video Xiriah (2010). La obra de diez minutos es un estudio de percepción barrida. Se presenta en la Galería Desiré Saint Phalle en dos espacios diferentes. Es visible por fuera de la galería al público que pasa caminando por la banqueta, tanto como al interior para el visitante del espacio, quien puede sentarse en el cuarto construido para ver el video. Llegando así a estos públicos distintos, Xiriah comparte la propia experiencia de Ortega de percepción barrida con el espectador. Representa un sitio desolado, devastado, uno al cual Ortega regresa tras haberlo visitado hace 22 años. El medio por el cual Ortega presenta la obra la imbuye con un sentimiento del sitio. El paneo de 180 grados desde la tierra, pasando por agua y luego de nuevo a la tierra, concluye con un zoom hacia un faro en el paisaje color arena. Filmado durante la llamada “hora mágica” donde la luz es baja y los colores saturados, el rodaje es llamativo tanto como devastador. Filmado por él mismo, el video registra el movimiento corporal de Ortega, incluyendo momentos de temblor o borrosidad, lo cual resulta en un leve mareo general y la duplicación de la imagen en algún punto de la secuencia. Acompañada de sonidos ultramundanos, llenos de vibraciones bajas y siseos, Xiriah es quizás para él como para el público, por medio de la relación imagen-sonido, un modo de invocar el proceso de ir sintonizando con un sitio.

Interrogando la relación física que tiene el espectador con las obras, Ortega crea posibilidades divergentes para la experiencia de éstas, haciendo de aquellas posibilidades elementos constitutivos de las piezas. Otra obra, Doppler Shift (2012), cuyo nombre deriva de una teoría del arte que afirma que uno escucha el sonido (es decir, cómo las olas llegan a alguien) según su posición. En Doppler Shift, Ortega sitúa al tiempo y al sonido al frente de la experiencia del espectador, ya que los percibirán según se muevan por el espacio durante los 30 minutos de audio y video de la pieza. El sonido para cada uno de los cinco canales de Doppler Shift se distribuye por la galería por medio de canales comunicados por bocinas. Estos diferentes canales de sonido puntúan la parte trasera del espacio de la galería con pings claros y agudos de teclas solitarias de piano.

La imagen de Doppler Shift se proyecta sobre gris, infundiéndolo con texturas y colores, notablemente un intenso negro. La pantalla de 46 por 28cm al fondo de la galería proyecta un film que vacila entre documentar las acciones de un hombre afinando un piano y una narrativa paralela. Intercalado con negro, el video Doppler Shift estudia el cuidadoso movimiento de las partes del piano, las manos del hombre y los instrumentos de afinación, extendiéndolas por fotografía en cámara lenta que ocurre en una situación de baja luz. El sonido inicialmente sincroniza con las acciones, mientras la imagen divaga hacia un desvanecimiento. El sonido de la afinación del piano continúa y la imagen emerge de nuevo —esta vez, con la imagen de una mujer desnuda quien se mueve con una vara que ella controla. Filmado en blanco y negro, desde un ángulo bajo en un estudio con pisos de madera y paredes blancas que asemeja un estudio de danza, ella se balancea, moviéndose de un lado al otro con la vara, maniobrando con delicadeza y enfocando su atención sobre ella. Suceden momentos dramáticos con este simple elemento —el sonido se detiene, y luego comienza de nuevo. Ella mueve la vara en su mano, ida y vuelta, como si tocara un violín o midiendo el espacio, o disparando una flecha o como trazando un diagrama de movimiento proyectil. Ella sigue la línea de la vara con sus ojos y la empuja contra la pared. Después de otro sostenido desvanecimiento de la imagen, regresamos con ella de nuevo, esta vez a un ángulo a la altura de la cintura, para de nuevo desvanecer la imagen a negro y regresar al afinador. Los pronunciados borrones de la mano; incluso el movimiento es más lento y ya no está sincronizado. Uno podría llamarla una imagen congelada. Ortega, comoquiera, encuentra ahí no la fijación de un estado (tal como el congelamiento) sino, más bien, una extensión hacia otro estado. Para Ortega, estas desconexiones intencionales abren el espacio de la imagen (notando que el negro predominante es una abstracción de la imagen, pero de todos modos una imagen), para así crear lo que denomina un prolongado silencio visual; uno que ultimadamente llega a su final, mirando las líneas del piano en su arpa. Aquí el espectador escucha por primera vez las voces del afinador y de Ortega. Dicen, ".... listo ya quedo esto, de aquí vamos para allá...." Y la respuesta, "Ok, OK". Y luego el piano hace el último ruido.

Ortega aborda al lenguaje y lo literario con la misma profundidad con que aborda el sonido. El dibujo Sin título (lo que no dijo Céline en su ‘Viaje al fin de la noche’) es una paradoja —clama no tener título, pero contiene un subtítulo parentético altamente referencial. El dibujo, también, es una paradoja: el género de lo no dicho es a menudo reservado para aquellos con una relación personal íntima. Pero Céline no es el primer nombre de un objeto de afecto femenino, más bien el apellido del escritor francés Louis-Ferdinand Céline. Lo que Céline dijo en su primera novela de 1932, Voyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche), obra que se volvería tan  frecuentemente referenciada que se considera una novela de culto, él lo dijo por medio de jerga y habla vulgar, violando las convenciones literarias de su tiempo. En una obra que explora la misantropía y el humor cínico, Céline explora el paisaje psicológico de un personaje que recuenta sus experiencias durante la primera guerra de colonialismo en África y América, durante el periodo entre guerras. Su experiencia revela el absurdo del mundo, un absurdo que lo lleva a la conclusión de que el único modo razonable de resistir la “locura de matanza internacional” de la guerra colonialista es la cobardía. Cuestionando las nociones de nacionalismo, las prácticas del colonialismo, y los efectos del capitalismo; mientras coquetea con las posibilidades de la anarquía, la novela Voyage au bout de la nuit dice bastante sobre la sociedad y la condición humana.

Ortega invita al espectador a proyectar su perspectiva sobre lo que pudo haberse dicho, o lo que faltó por decir. Liga dos perspectivas de lo no dicho: el subtexto (de la obra de Céline) y lo que se encuentra entre las líneas (las suyas). Su obra de grafito sobre papel deja todo y nada “entre líneas” en una obra que muestra un oscuro vacío. El dibujo está cubierto con trazos angulares largos, líneas trazadas con peso. Nada de desvanecimiento o titubeo, las líneas son compiladas tan densamente que se tornan un monocromo aun sin demarcar el lustre de sus caminos terminalmente solitarios. Sin título (lo que no dijo Céline en su ‘Viaje al fin de la noche’) es una pieza que se siente masiva no sólo por su tamaño –100 x 150cm—, pero también porque amasa. Sin título (Dibujo rojo) de 2009, comoquiera, no invoca la gravedad de la línea sino más bien sus propiedades lúdicas y melódicas. Hecha con pasteles, tinta, acrílico y grafito, a la misma escala (100 x 150cm) elabora las líneas casi de modo inverso —aquí las líneas rojas y azules viran hacia un centro giratorio, mientras líneas negras giran encima de estas; la composición completa se ve acentuada por un rectángulo azul grueso, una línea rectangular larga y delgada de rojo, y una línea rectangular corta de azul oscuro. Si Sin título (lo que no dijo Céline en su ‘Viaje al fin de la noche’) es el oscuro e incipiente espacio de las palabras inarticuladas, Sin título (Dibujo rojo) es el flujo melódico de palabras compuestas y fluidamente articuladas. Es el lenguaje pronunciado con el ritmo reconfortante de alguien versado, algunos de cuyos sonidos son tan tranquilizantes porque son citados, quizás automáticos, en su articulación.

Las fotografías Seis ensayos... a propósito de Calvino (piedra/laguna), de 1998, Seis ensayos... a propósito de Calvino (palapa), 1998, y Canoa, 2001, no miran los momentos del flujo y la automatización, sino a momentos de interrupción o disolución. Como tantas de las obras de Ortega, estas imágenes pueden funcionar de manera autónoma o pueden ser contextualizadas dentro de otras series en las que participan; aquí funcionan como un tríptico atravesado por los ensoñados azules del cielo y el agua. El viento puede raspar sobre él en varias direcciones, pero en

piedra/ laguna, es una pequeña piedra la que irrumpe en la laguna. Invoca el placer de arrojar piedras a cuerpos de agua —de penetrar algo que parece infinito, algo que no tiene encuadre; un acto meditativo que, vislumbrando el infinito, permite que uno se enfoque sobre lo finito, para calibrar su perspectiva. Tal como piedra/laguna muestra los detalles del acto pasajero, Palapa también documenta lo efímero. La estructura de hojas de palmera secas se posa al centro de la imagen, un refugio temporal construido para existir por un tiempo limitado y luego, con la fuerza del mar, ser desmantelado. En Canoa el bote está casi completamente sumergido en un cuerpo de agua calmo, reflejando las nubes en el cielo y las puntas de los árboles a su alrededor. Atado por una diminuta cuerda a una rama delgada, mantiene una relación precaria con su pinta de objeto funcional y uno que ha cesado de funcionar —parece imposible usar tal bote, pero la tierra en la orilla registra muchas pisadas que parecen indicar lo contrario. Juntas, las tres imágenes, usan a un solo objeto para contemplar una serie mayor de modos de ser.

Friedrich Nietzsche empleó la palabra “perspectivismo”, para discutir la noción de que cualquier idea proviene de perspectivas particulares. Mientras que su noción, claro, se vincula a un número de descubrimientos sobre las características negativas humanas; según Nietzsche, se pueden utilizar múltiples esquemas conceptuales o perspectivas para establecer juicios de verdad o de valor. Ortega comparte con Nietzsche una necesidad por instigar una revaloración constante, evaluar las perspectivas encarnadas por default. Al interrogar la perspectiva, las obras de Ortega funcionan como catalizador —es claro dónde comienzan, incluso lo que engendran—, pero no como declaración —no es claro dónde, o siquiera sí acaso, terminan. En lugar de provocar un deseo por categorizar o juzgar, expanden la perspectiva: las obras de Some Things Last a Long Time producen un marco, un encuadre, elástico.