Joseph Beuys: Conversiones de tiempo y espacio

Luis Felipe Ortega
Dominical, No 98
5 de abril, 1992
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“La obra de arte es el mayor 
enigma de todos; pero el ser 
humano es la solución”

J.Beuys.

A propósito.

Antes de la exposición “A propósito, 14 obras en torno a Joseph Beuys”  -que en abril de 1989 se realizó en el Museo del Exconvento del Desierto de los Leones-, muy pocas gentes conocían en México la obra de este artista alemán.  Para aquellos que asistimos a esta exposición, resultó revelador que las obras ahí expuestas eran generadas por planteamientos teóricos y estéticos fundamentalmente ligados a una nueva idea de lo que es arte  y lo que debe ser un trabajo plástico.

Este homenaje a Beuys abrió para el público mexicano la posibilidad de aproximarse a un tipo de arte bien consolidado tanto en Europa como en Estados Unidos. Las instalaciones y acciones que tuvieron lugar en el Desierto de los Leones era una muestra del interés que había (y hay) en nuestro país por un arte básicamente alejado del mundo de las galerías y el mercado del arte. “A propósito” era el inicio de algo. Para los artistas y para el público mexicano, este inicio de ha refrendado más de una vez en las obras que hemos podido ver desde ese año –no importa si esto se ha desarrollado en galerías, museos o espacios abiertos.  Desde entonces, algunas obras no han dejado de homenajear a Beuys, 1989  es el inicio, también, de que hoy sea posible encontrar en las galerías comerciales el tipo de trabajo que no es solamente la presencia de la escultura o la pintura como se entiende tradicionalmente.  Tanto los materiales como los recursos que el artista compromete en su producción, nos dejan claro que algo cambió desde aquella exposición; algo que empujó el encuentro con la obra de Beuys.

Ahora que el Museo Carrillo Gil ha traído a nuestro país algunos de los objetos, grabados, dibujos y videos –registro de algunas de sus accidentes- de Joseph Beuys, creo que bien vale la pena una aproximación a la obras de este artista.

Beuys es una repuesta a Duchamp

 En 1983 el crítico de arte Wieland Schmied escribió un ensayo sobre la condición de arte alemán.  Ahí anotó Schimied que a nadie debe tanta el prestigio del arte alemán de las últimas décadas como a Joseph Beuys, y termina diciendo; “Beuys es una respuesta a Duchamp.  Fue éste el gran escéptico del modernismo a principios de siglo, alguien que  cuestionaba y ponía fundamentalmente toda en duda, que sustrajo la base a tantas tradiciones e inspiró por ello a tantas otras nuevas.  Si Duchamp sacó las cosas de su contexto familiar y las despojó de su función, Beuys trata por el contrario de crear un nuevo contexto, ofreciendo al hombre una orientación entre las cosas y a éstas el puesto que les corresponde.  Lo que Beuys quisiera sería hacer regresar al arte desde la frialdad de la abstracción a la objetividad de las cosas, devolver a éstas hacia la luz del conocimiento y también al calor de la contemplación.  Reconciliar las ideas y los sentimientos.
El interés que la obra de Duchamp ha desbordado, para hablar de la  condición del arte en el siglo XX, lo ha llevado a constituirse en un paradigma más que en una referencia inevitable.  Y no resulta del todo extraña la afirmacón de Schmied: ¿Qué podría venir después de Duchamp? ¿Qué se había perdido en los ejercicios duchampianos que Beuys podía reconciliar?
La sensación que provoca este tipo de preguntas, en medio de los distintos acontecimientos culturales y políticos en que se encuentran, merece más de una observación histórica que pueda explicar lo que cada una tiene de radical cuando el arte parece tocar ciertos límites.
Si el pedestal de las esculturas de Duchamp era precisamente el espacio de la  galería  y los museos, la experiencia que le permite a Beuys prescindir del pedestal museístico es la demarcación del individuo como una potencia artística.  Aquí ya no era el ready—made el objeto necesario para hablar de arte; para Beuys el pensamiento y el lenguaje permiten la independencia que hace Duchamp de los objetos producto de la Era de Máquina, la cancelación del trabajo artesanal y la crítica hacia el reino del gusto, derivan en la formulación de nuevos significados para el  arte; tomar de la realidad la obra termina con su unicidad y juega sobre el papel que se asigna al artista como constructor de realidades.  En el centro de la propuesta de Duchamp, está el mundo de la destrucción y la construcción en serie; la disección de la realidad y su puesta en descubierto enfrentaron al espectador de La Fuente con su inmediato.
Es casi imposible dejar fuera el nombre de Duchamp para hablar del arte de nuestro siglo, pero no puede entenderse el trabajo de Beuys como una continuación de la propuesta duchampiana.  Los aspectos antropológicos de la obra de Beuys  marcan demasiados puntos de diferencia; otros tantos, sus conceptos básicos del nuevo arte; escultura social, concepto ampliado de arte, concepto totalizador de arte.

El soporte de la experiencia artística

Una de las características que no podemos dejar a un lado, cuando nos referimos a la condición de la pintura y la escultura de las últimas décadas, es aquella que nos permite ubicar las referencias sobre las cuales se realizan estas obras.  Si la discusión entre abstraccionismo y figuración se ha visto aplacada por los diferentes hallazgos que cada una formula, lo que hoy puede ocupar el espacio de esta discusión es a qué obra asignamos este nombre y sobre la base de qué categorías.  Dos ejemplos resultan pertinentes en este sentido.  El primero nos permite a la obra escultórica de Chis Burden.  Para este artista, escultura no implica ningún proceso de modelar o tallar ciertos materiales.  Burden hizo de su cuerpo el medio de la escultura: registra la caída de su cuerpo por unas escaleras.  Nuestro segundo ejemplo podría ser explícito al referirnos al trabajo de  Lucio Fontana.  En sus investigaciones sobre el cuadro, el artista llega a la conclusión de realizar un corte (a navaja) sobre la tela.
Aunque éstos podrán ser dos casos extremos en que se hace referencia a un hombre definido históricamente (escultura o pintura), nos pueden ayudar para localizar las zonas donde la búsqueda del arte transgredí cualquier consideración en los términos expresados literalmente.  Si otros artistas renunciaron a definir su trabajo dentro de alguno de estos dos espacios,  y se limitaron a llamarlo arte, era una razón suficiente explícita que su preocupación no era uno u otro, sino la totalidad de lo que eso puede significar la experiencia artística.
Algunos medios que el desarrollo tecnológico ha vinculado con los intereses de ciertos artistas en claro la extensión del objeto de arte.  Si al principio fue la fotografía un medio más que elocuente para dar al blanco de esas preocupaciones, la introducción del video, grabadoras, motores, corriente eléctrica, etcétera, en la elaboración y concepción de la obra manifiestan la realidad sobre la que opera el arte.
Para el caso concreto de las acciones o las instalaciones, la apropiación de estos materiales es determinante.  En medio de la guerra de la información y la tecnología, los diferentes recursos que proporcionan estos medios fecundan una actitud y una responsabilidad que el artista asume.  De ese modo, puede apropiarse también de la materia y materiales que le son próximos y que aumentan o cancelan el discurso sobre la condición del hombre contemporáneo.

Beuys, el artista de la grasa y el fieltro

Tal vez nadie como Joseph Beuys marcó con precisión los espacios sobre los cuales se proponía trabajar.  Lo que puede parecer un problema de límites es el origen mismo de la libertad de Beuys.  Algunas experiencias determinan la importancia de los materiales en el trabajo del profesor de la Academia de Bellas Artes de Dusseldorf.  Beuys se comprometió con el estudio de la naturaleza desde su infancia.  Al terminar el bachillerato, Beuys cree que lo más correcto será estudiar medicina, pero los acontecimientos políticos y su participación en la Segunda Guerra Mundial terminan definiendo la elección por estudiar el arte.  La determinación no es del todo arbitraria si consideramos que el campo que preocupa a Beuys es mucho más amplio que el de las ciencias naturales.
Esta experiencia que vive Beuys en los años cuarenta se ve reforzada por algunos encuentros con la filosofía y la literatura.  Desde luego, la importancia que tienen escultores como Lehmbruck o Mataré le dan a Beuys una enseñanza dentro de la línea que está trazando para definir su escultura social.  Refiriéndose a Lehmbruck, dice Beuys que su escultura “aboga por la ampliación del concepto de espacio, convirtiéndose en concepto de tiempo y calor”. 
No es posible detenernos en todos los aspectos que marcan la obra de Beuys y que le permiten llegar hasta la definición o redefinición de los conceptos que le permiten llegar hasta la importancia de los materiales que asisten a ese proceso.  Si el valor del dibujo es determinante para su obra (“a todo  lo llamo yo dibujo”, dijo Beuys alguna vez), no les lo de menos la forma en que este artista construye o elabora sus esculturas.
Beuys trabaja permanentemente con materia orgánica.  Muchas de sus piezas contienen miel, otras tantas grasa.  Para la documenta VI (Kassel, 1977), cuando Beuys es ya un artista reconocido en todo el mundo presenta la obra Bomba de miel en el lugar de trabajo.  Efectivamente, esta bomba hace circular por el edificio  varios litros de miel, lo cual se observa a través de los tubos que corren entre un piso y otro de la galería.
La misma importancia tuvieron algunos animales con los cuales Beuys realizó sus “acciones”.  Como uno de los integrantes más activos de Fluxus, Beuys emprendió el trabajo del hombre con la participación de los animales; la liebre y el coyote quizá sean los dos animales; la liebre y el coyote quizá sean los dos animales que participan mayoritariamente, pero encontramos también la presencia del alce, la abeja, el cisne o la oveja.  Dos “acciones” resultan representativas en este sentido: Sinfonía Siberiana (donde Beuys hace aparecer por primera vez la liebre muerta) y Cómo explicar la pintura a la liebre muerta.  También el cobre, botellas, lámparas, chocolate, sobre todo fieltro, sebo y otros tantos objetos, como transistores, teléfonos, radiografías o videograbadoras, formaron parte del trabajo que Beuys amplió con sangre, gasa, agujas de inyección, huesos, pelos y gelatina.
Para el artista que realizó desde 1947 hasta 1985 unas 70 “acciones” y unas 50 “instalaciones”, era importante transmitir ideas y que las ideas que estaban presentes en una “acción” o incluso en algunos de sus “múltiples” tuviera continuación en otras obras.  Beuys nunca deja de fecundar sobre sus materiales la fuerza mece cesaría para que sus ideas se abran paso.  Así, por ejemplo, en 1968 aparece una pequeña caja sobre la cual Beuys escribe “intuición”.  Beuys quería aproximar al espectador a sus obras, y crearle, precisamente, el efecto mismo de las cosas.  Heiner Stachelhaus, uno de los biógrafos de Beuys, anotó algo importante acerca de esta obra: “algo que parece tan simple es en realidad una muestra de filosofía beuysiana, el reconocimiento de que la intuición es una forma superior de ratio.  La caja, pues, sólo está vacía para aquel que no da ningún valor a la intuición y acepta con agrado las recetas estereotipadas.  Pero Beuys no suministra recetas, también  aquí la manera inimitable de un empujón de energía”.

La escultura social

Pocos artistas del presente siglo dieron, como Joseph Beuys, una importancia fundamental a la academia.  Aunque vivió y asumió los disturbios que más de una vez se organizaron en torno suyo, siempre tuvo el convencimiento de que ese era un sitio importante para desarrollar sus conceptos sobre el arte.  Desprendiendo su participación política del concepto ampliado de arte.  Beuys se convirtió en un líder de la Academia de Dusseldorf: congresos permanentes, discusiones públicas, asambleas y manifestaciones, son algunas de las tareas que ocuparon al profesor Beuys durante su estancia en esa escuela.
La multiplicidad que define el trabajo de Beuys se une bajo el concepto de escultura social.  Su preocupación por la ecología, la democracia, la solidaridad y la economía llevaron a Beuys a incorporar como fundamentales estos temas en su nuevo organismo social.  Beuys quería plantar siete mil robles en todo Dusseldorf para dejar en claro que la nueva plástica social era más que posible de llevarse a cabo.  Los derechos del hombre y de los animales, y la necesidad de un nuevo humanismo, están en el centro mismo del concepto beuysiano de arte.
De los manifiestos escritos y publicados a lo largo de su estancia  en Dusseldorf, se desprenden tareas inmediatas,  La devastación del mundo como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, y el vacío que esta situación provoca en Beuys, lo lleva a declarar que la salida de esta situación se encuentra en el hombre mismo-.  1. Libre desarrollo de las disposiciones y de la personalidad del ser humano. 2. El hombre es igual entre iguales.  3. El hombre quiere dar y recibir solidaridad.
La importancia de los proyectos de Beuys a nivel internacional desbordan los lineamientos espaciales de la escultura.  El proyecto que es más sólido en este sentido es el de fundar una Escuela Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación 
Interdisciplinaria.  Con fecha de 1973, y firmado también por el escritor Heinrich Böll, en este manifiesto se puede leer. “Como el interés de la escuela está en los valores de la vida, nosotros debemos enfatizar la conciencia de solidaridad.  La escuela se basa en el principio de interacción, por lo tanto no se hace ninguna distinción institucional entre maestros y alumnos.  La actividad de la escuela será accesible al público.  Se carácter abierto e internacional será constantemente reforzado por medio de exhibiciones y eventos de acuerdo con el concepto de creatividad”.
La transformación del arte, del concepto y las fuentes de lo que significa el arte, implica necesariamente una transformación social.  Beuys vivió la violencia social, la lucha entre naciones e individuos.  La idea de escultura social es el medio por el cual la sociedad se transformará en un nuevo organismo.  El fin de la obra de arte será el cambio de los individuos en trabajadores de esta nueva escultura, donde ellos ocupan un papel definitivo.  Esta disciplina escultórica es el conocimiento mismo del mundo.
Ahora tenemos en México una muestra del trabajo de este escultor.  Algunas de las ideas aquí abordadas bien pueden observarse en los dibujos, grabados y objetos que exhibe  el Museo Carrillo Gil, pero será importante asistir a la presentación de los videos como la única vía que tenemos para conocer algunas piezas de este artista.  Las “instalaciones” y las “acciones” fueron el medio que permitió a Beuys mostrar el proceso y los puntos intermedios que ocupaban su interés por desplegar, por idear, por hablar, por gesticular o por traducir el conocimiento en formas.
El proceso de la temperatura y el tiempo en la obra de Beuys son determinantes.  Sus materiales son más que explícitos en este sentido. No hay escultura fija sino movimiento.