I

Desde hace varios años he trabajado básicamente con tres o cuatro ideas que se han ido tejiendo y combinando dependiendo de cierto eje. Me interesa ubicar ese eje y desde ahí observar cómo puedo llevar a cabo ciertas combinatorias.

II

Una de las primeras combinatorias que hice me obligó a realizar un juego de exclusión, si quería trabajar sobre estas o aquellas cosas tenía que prescindir de otras. Digamos que para aclararme cierto campo de acción debía dejar visibles sus puntos principales (los ejes). De esa manera mis coordenadas serían más precisas. Por lo menos eso pensaba.

III

Lo primero que tuve que mover  del centro, lo que despejé hacia los extremos (me pregunto si esto no quiere decir lo mismo que “excluir”), fueron los elementos narrativos de algunas piezas. Vengo de la narrativa y me formé principalmente con narradores que me fueron muy significativos. De modo que para mí el acto narrativo era un espacio natural, donde podía moverme libremente. La mayoría de mis piezas tempranas vienen de ese saber específico, ahí crecí y aprendí a relacionarme con algunos autores.

IV

En el arte contemporáneo la narrativa ha tenido un papel central. Y lo sigue teniendo. Pienso que las transformaciones más importantes dentro de esa práctica se deben a la forma en que el artista incluye o excluye o juega y negocia con la forma en que la narrativa entra y sale de la obra. También pienso  que ciertas narrativas volvieron terriblemente pesado el terreno de la producción visual. En algún momento sentí que ese peso estaba apoderándose de mi propio trabajo. Y decidí ir por otro camino.

V

En el año 2003 me habían invitado a realizar una intervención en la Sala de Arte Público Siqueiros. Era un año en el que estaba viajando y realizando algunos proyectos en relación al vínculo con otros artistas. Para la SAPS propuse realizar una isla de polvo de mármol, con una enorme palmera y una canoa encallada. Revisando cuáles eran las ideas centrales de esta pieza decidí reorganizar los elementos, tanto matéricos como narrativos.

VI

Pensé que si estaba hablando de “una especie de naufragio” entonces podía tomarlo y abordarlo desde otros lugares y materiales, transformar la combinatoria, restar peso a la narrativa, a la anécdota y salir hacia problemas formales específicos que, sin embargo, no abandonaran esta idea del naufragio, del vértigo, del hundimiento, de que algo está por romperse y provocar la caída: la posibilidad del fracaso.

VII

Lo primero que hice fue realizar  un dibujo sobre el croquis del cubo de la SAPS, después todo consistía en levantar ese plano, girarlo hacia la tridimensión y tensar el espacio con hilo de algodón. Muchas veces he hablado de esa pieza desde mi vínculo con la escuela brasileña, decidí mostrarlo en esa obra y hablar abiertamente del dialogo y el impacto que han tenido sobre mis procesos los artistas del Neoconcretismo.

Ocupación fue un momento  importante para transformar la manera de relacionarme conmigo mismo y con el espacio, con los materiales y con mi entorno artístico.

VIII

¿Desde dónde se habla y cómo se habla? ¿Cuál es la materia prima de la que está hecho nuestro trabajo? Esas fueron preguntas que tuve presentes desde los primeros años de mi producción visual. Cuando digo materia prima me refiero a un conjunto de acciones significativas, de referentes que han marcado mis pautas de acción, pero también me refiero a los vínculos afectivos, a los modos en que uno se ha vinculado con los otros, incluso: desde los otros.

IX

Ocupación es una pieza que tenía la intención de ser transparente. Quería tensar el espacio física y no sólo metafóricamente, quería dejar ver el espacio y a la vez bloquear el acceso, quería ser una masa y a la vez un espacio transitable. Se trataba de entablar una relación con el material, conocer el hilo, sus límites, observar su comportamiento. Ocupación habla de fragilidad, de vulnerabilidad. El algodón trabaja con la humedad, con el calor, con la temperatura. La pieza estuvo trabajando por dos meses. Una vez que se perdía la tensión las bolas de caucho caían y se transformaba la pieza.

X

Pienso que las cosas siempre están a punto de romperse, de fracturarse. Mantener cierto orden es mucho más complejo que asumir el desorden permanente. Me interesa observar ese orden temporal de muchas de mis piezas. Me interesa observar cómo es que un espacio se carga de energía y esa energía se diluye a una velocidad casi instantánea.

XI

Muchas de las piezas que he realizado suceden en la búsqueda de otra cosa. Comencé a viajar y a hacer del viaje una manera de trabajar, lo debo en gran parte a algunos filósofos y antropólogos habían escrito sobre la reconfiguración del espacio contemporáneo, sobre la manera en que las sociedades cambian sus rituales de movilidad y de desplazamiento. Específicamente el concepto de heterotopía y no lugar me parecían pertinentes para indagar, en términos de mi propia experiencia, sobre el espacio público, sus límites y la forma en que se transforma en espacio privado… cómo es que nos lo apropiamos y lo volvemos nuestro, no en un sentido de “privatización” sino en un sentido de interiorización. Esos recorridos me enseñaron a observar el paisaje de una manera diferente (sin excluir lo que del romanticismo puede heredarse), observar implicaba hacer del silencio una herramienta de conocimiento. Lo incluí en el conjunto  de mi “materia prima”. Muchas de las fotografías y videos que realicé en aquella época tenían que ver con esa posibilidad de enfrentarme al horizonte y apropiármelo más allá de la pura representación.

XI

Poner a ‘flotar’ una piedra caliza a la altura de mis ojos tenía que ver con esta idea de implicar al espacio cerrado en relación al espacio abierto, a ese lugar donde la mirada puede perderse en el infinito, en un horizonte que se extiende permanentemente. Mi horizonte, el que había dispuesto para esta piedra, tenía implícita la experiencia de Ocupación, nuevamente se tensaba el espacio y se trazaba una línea horizontal cortando el espacio. El espectador podía o no entrar a la pieza, la decisión de hacerlo implicaba no solamente un recorrido sino un movimiento de las líneas de algodón  y la piedra. Había dejado la metáfora del horizonte atrás para traerla físicamente entre estas cuatro paredes. El aquí y ahora: peso y tiempo, una forma específica de la piedra que ha sido labrada, erosionada y modelada a través de muchos años. Una piedra con la que había convivido muchos años y que ahora se quedaba suspendida, subiendo y bajando, respirando gracias a la elasticidad del algodón, a su capacidad de absorber la humedad, a su capacidad de trabajar, de resistir. Before the horizon, recuerda mucho el trabajo del pintor, me recuerda a Caspar David Frederick antes de comenzar a trabajar.

XII

Cuando pienso en las características de un espacio cerrado pienso en términos de escala y en la relación afectiva que el espectador puede tener con los materiales que propongo. Pienso también en el tiempo que puede durar esa relación. Me pregunto qué tanto puede prolongarse. Ese tiempo podría traducirlo en términos de intensidad. Cuando trabajo con imagen en movimiento generalmente me interesa retardar el desarrollo de una acción, de un suceso. Y generalmente no sucede nada. Me pregunto si el espectador podrá quedarse ahí. Me pregunto si el hecho de saber que no ha de pasar nada le permitirá abrir un espacio propio, incluso llegar a la pregunta sobre qué estoy haciendo aquí. Y es muy probable que su respuesta sea: nada. Y entonces nada es algo y ese algo es importante como consecuencia del  aquí,  ahora.

XIII

Creo que la naturaleza del arte es la de sumar materiales, incorporar y manipular contenidos,  reconceptualizar ciertos procesos y volver a plantear mecanismos, estrategias y recursos para trazar nuevas convenciones. Desde esta condición me parece importante volver a revisar algunas ideas clásicas, realizar acercamientos entre conceptos clásicos y la manera en que podemos cruzar los entendidos sobre ciertas ideas. Lugar, espacio, tiempo, peso, volumen, masa, extensión, expansión, entropía, silencio, emplazamiento… los conceptos tienen una caducidad, tienen un tiempo de vida y el artista se ve obligado a retomarlos desde un lugar muy específico, ha de acotarlos,  situarlos, sitiarlos. Cuando pienso en los términos anteriores pienso también en artistas que han puesto en juego una serie de relaciones para llevarlos a otro lado. Que pueden involucrarlos en procesos complejos, no solamente formales pero si partiendo o llegando a respuestas formales de largo alcance. Son pocos quienes logran este tipo de síntesis pero son demasiado contundentes como para no saber que de ahí derivan una serie de acciones posteriores. Estoy pensando en artistas como Gordon Matta Clark, como Helio Oiticica, como Lygia Pape. Encerrada o liberara a través de su práctica artística, lo que realmente han puesto en juego estos artistas es el espíritu general de una época. Hablando de combinatorias, de ecuaciones que restan y suman intensidad y densidad a las palabras y a las formas, los paisajes creados por estos artistas alivian el peso de los tiempos, de la miseria, de la exclusión, de los límites a los que nos llevan ciertos momentos históricos, sociales y políticos.

XIV

He hablado muchas veces de mi obsesión por el tiempo, por el ahora. Cuando se piensa en la temporalidad de algunas piezas se asocia a su tiempo de exhibición. Y se piensa que una pieza se realiza in situ para un espacio y que cuando termina la exposición se termina la pieza. Ya no está más. Para mí ha sido importante que el tiempo sea (en tanto que acontecimiento) en y durante y sobre la pieza. Las piezas se transforman y me interesa que el espectador lea ese sucede, que se pueda vincular a él. La piedra nunca estuvo a la misma altura y, en Péndulos, la luz siempre tuvo implicaciones sobre esta imagen a la que solamente se podía acceder mediante un monitor. La instalación de las plomadas estaba en el ático, siendo afectada por los cambios casi imperceptibles de luz. A la pregunta de dónde está la pieza vale la pena responder con la pregunta de cómo  la quiere compartir el artista. ¿Es ya un documento cuando está sucediendo? ¿Se puede registrar ese sucede? ¿Realmente hay un sucede que…? Después de haber realizado Ocupación, comencé a utilizar un término para intentar hablar y ser claro en relación al vinculo objeto/tiempo. Emplazamiento escultórico para mi tiene esa implicación, alude a una práctica clásica como la escultura pero juega a que ese sucede puede aprehenderse cuando uno está frente al objeto, que no solamente ha sido construido para una situación específica sino que será permanente afectado, hasta caer, hasta desplomarse y volver al sitio de donde partió.

XV

Dice Vito Acconci que una de las maneras en que se rompen los límites del espacio público y el espacio privado es a través del deseo. En mi práctica, la manera en que se quiebran los límites para entender ciertos conceptos es partir del ámbito de la representación, que a su vez quiere decir de la abstracción (en su sentido más literal). Realicé una serie de larga de dibujos con grafito sobre papel, cada uno llevaba un título que jugaba a mencionar algo que no estaba ahí. Un políptico lleva por títuloHorizontes (para S. Beckett). Son líneas que se invierten en el plano. Son saturación de líneas y líneas y líneas que al sumarse cancelan el  blanco del papel generando reflejos aleatorios que solo se verán dependiendo de cómo les pega la luz. Son dibujos geométricos. En realidad no hay tal horizonte. Sin embargo es un paisaje. Es una manera de hacer, de saturar, de marcar cada movimiento de la mano, sin mayor intención que la de cubrir una zona del papel. Es un dibujo  y me interesaba saber qué sucedería si ese dibujos se pasaba al espacio, si saturaba cuatro muros, si ese material metálico y su aplicación de línea por línea se extendía por el espacio, ¿en qué lo trocaría, en qué lo convertiría? (HORIZONTE INVERTIDO) Pensar lo escultórico hoy en día implica plantear el entendido de la saturación y los materiales con los cuales se ha decidido trabajar. Más allá del bulto con el que uno puede chocar en una sala, más allá del objeto que está sobre la base, del que cuelga o del que se extiende de un extremo a otro, del que huele o del que estorba para pasar, pienso que la idea de volumen, de masa y de peso puede liberar el espacio para generar una presencia que no es fija, que el espectador pone en movimiento con el suyo propio… En el caso de Horizonte Invertido, las 357 barras de grafito que se utilizaron están generando una carga real no solamente sobre el muro sino en el espacio, lo comprimen, lo cierran y  vuelve a abrirse desde esa línea blanca a la altura de mis ojos. Los límites entre el dibujo y la escultura vuelven plantearse aquí, del mismo modo que la pregunta sobre  dónde está sucediendo la obra en Péndulos.

XVI

El video parece que se ha vuelto un medio que oscila entre la imagen (técnicamente correcta) y su narrativa (técnicamente correcta). El video me sigue pareciendo un medio terriblemente complejo. No solamente en el sentido de su confección y manipulación sino desde las maneras en que tiene de decir y, evidentemente, de incluir la temporalidad como parte de su naturaleza. Básicamente había trabajado desde esta problemática desde finales de los ochenta. Hace dos años realicé una exposición en el Laboratorio Arte Alameda titulada Así es, ahora es ahora. Una exposición donde cuatro piezas de video eran el eje de la muestra. Decidí, junto con Rafael Ortega, revisar la condición escultórica de las piezas. No se trataba solamente de un problema museográfico sino de realizar un desplazamiento de la narrativa contenida en cada video (resuelta de manera muy particular en cada uno), sino de provocar un choque entre los tiempos narrativos y los tiempos de recorrido. La pregunta sobre cómo se enfrenta físicamente el espectador a la pieza de video se volvió una pregunta tangible, una pregunta de distancia y de cercanía, de puntos de vista y de circularidad del objeto/pantalla/soporte. Para acentuar esta experiencia física propuse a la curadora Karla Jasso incluir La verdad habita en el fondo del túnel. Una pieza de esencia minimalista pero que, como una naranja, propone un centro blando, que puede recorrerse y que el visitante experimenta sin luz, rompiendo vidrios con su peso.La verdad habita… es para mi una respuesta al espacio negativo, al ultra-leve duchampiano para hacer una especie de supra-pesado, un espacio de enfrentamiento con uno mismo.

XVII

Cuando uno se encuentra con una idea, tiene que ponerla a prueba. Y la manera de probarla, desde mi experiencia, es la de ir ordenando y desordenando sus elementos. Partir de lo material, encontrar ahí su potencial y después comenzar a lanzar una serie de preguntas. Llevar esas preguntas hacia ámbitos específicos. Si el horizonte es una constante en mi obra, lo es también la línea y el punto. Varillas a la pared comenzó hace seis años, intentaba un dibujo que se mantuviera y resolviera como un plano  y que a la vez se desplazara hacia lo escultórico a través del volumen. Su camino ha sido muy largo. Se trata de delgadas varillas que están fabricadas con una aleación de estaño y cobre. Se utilizan generalmente como soldadura. Comencé a utilizarlas para dibujar, para cruzar sus ejes, para prolongarla del muro. Eran pequeños bocetos realizados en mi taller. Posteriormente, realicé esta extensión de 9 metros aproximadamente en el –hoy desparecido- Nivel 5, en Culiacán, Sinaloa. Eso me permitió “medir” su potencial. Tanto en el sentido de dibujo como de escultura. El año pasado me invitaron a realizar una intervención en el Polyforum Siqueiros. Propuse trabajar con varillas, ahora de color negro para acentuar la idea de dibujo, y propuse hacer una trabajo parasitando el edificio.

XVIII

Por mucho tiempo he trabajado sobre la relación peso/levedad, comencé hace muchos años por la influencia de Calvino. Lo hice desde la literatura. ¿Cómo puede restarse peso sin cortar, sin quitar, sin sacar un bocado? Una de las respuestas que encontré tiene que ver con la necesidad de transparentar el espacio, de liberar en contraposición a imponer. Matta Clark, el artista que liberó a la casa/volumen de su peso nos dejó la tarea de indagar sobre ese hueco, no ya sobre lo que está a los lados sino de lo que significaba dejar un hueco, un vacío… hay artistas que continuaron con esa investigación pero también se puede continuar por el camino de esa fisura. Desde mis preocupaciones espaciales, ese vacío ha sido el punto de enclave para tratar de ir hacia otro lado. Matta Clark necesitó cortar, transformar e incluso destrozar el objeto, en mi caso he intentado respetar al objeto a través de la observación y la selección de materiales y lugares a trabajar. La levedad del objeto, su transparencia y vació ya esta en su naturaleza, se trata de que nos encuentre y entonces comenzar una relación desde ahí. Tomarlo y regresarlo, trasladarlo y regresarlo a su origen.

XIX

Actualmente trabajo sobre una intervención que realizaré en el Munal, aquí, en la ciudad de México. Es un edificio pesado, en todos los sentidos, por su historia, por lo que actualmente significa. Decidí trabajar con atarrayas, con esos objetos que los propios pescadores fabrican, un objeto del cual depende su oficio. Sin duda entre los objetos que un artista puede trabajar este es de los más ligeros, de los más suaves, de los más transparentes.

Hace cincuenta años o más que el arte está apurando la necesidad de arrancarle la historia (su historia) a ciertas cosas, a ciertos objetos, a ciertas situaciones. Necesitados de cierta verdad y de proclamar y repartir, por fin,  esa verdad, los artistas corren tras la esencia de su tiempo. Esa verdad ha tenido uno de los precios más altos para Occidente.

Hace ochenta y cinco años Tanizaki publicó El elogio de la sombra, para mí ha sido una de las obras fundamentales en el desarrollo de mi producción. A propósito de las piezas e ideas con las que estoy trabajando ahora, me gustaría situarme en ese lugar donde la producción artística aspira a seguir siendo un lugar donde no se sabe, un lugar donde las cosas existen y proclaman una verdad que solo puede ser comprobada a través de su acción poética, del susurro que se escucha a lo lejos. Como todo acto de fe, la posibilidad de restarle peso a las cosas está en conocer su naturaleza, lo complicado está en saber cuál es la nuestra.