Entre dos puntos

Luis Felipe Ortega
Agosto, 2004
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I.

No era extraño, a principios de los años noventa, que a la primer provocación se suscitará una discusión acerca del lugar de la obra de arte, su relación con el espacio y con ciertos eventos capaces de distanciarse del pedestal o de los muros del museo. Más allá del desapego a cierta tradición, importaba posicionarse respecto a lo que estos conceptos podían problematizar al interior de la producción. Algunos trabajábamos en espacios públicos y no eran de extrañarse las críticas con relación, ya no al contexto,  sino al vínculo inmediato entre los objetos, la acción, la elección de éste o aquél espacio y el tiempo en que se construía la pieza. Dichas discusiones nos llevaban por distintos caminos, a consideraciones sobre el individuo que intenta generar una experiencia  y que es capaz de desplazarla hacia los otros.

II.

Proyección de: Tres emplazamientos, 2000.

Videoproyección de tres canales. 5 min, loop 1 hr.

III.

Situarse. Ponerse en un lugar. En cualquier lugar. Estar. Abrirse camino en el espacio. Acontecimiento. Carretera, río; una cuerda que se tensa entre dos cuerpos para dejarse ver. Simplemente para hacer de la distancia un lugar entre las cosas. Un punto, una comunidad, una ciudad. Estamos ahí para ponernos al lado de ciertos acontecimientos: el tiempo, los otros, las miradas, las palabras, los silencios, las voces. Situarse, ¿a través de qué, de quién? De pie frente a  un paisaje que nos es cotidiano, reconocible y amigable, ¿cómo se trazan los límites de uno mismo, cómo los dibujamos? ¿ante qué o ante quién nos convertimos en lo que somos, en lo que podemos ser? Quizá situarse implica sitiarse, saberse dentro o fuera o al lado de cierto número de relaciones, de prácticas, dentro de un juego en el cual las reglas se transforman en cuanto decidimos participar: cuando devolvemos el gesto a las cosas ya se han desplazado, ya se han vuelto otras, las hemos transformado al entrar en ese conjunto de relaciones.

IV.

¿En qué lugar nos hemos colocado al trabajar, al decir y al hablar desde un campo de acción cuyas reglas parecen transformarse al momento de participar de esos rituales del arte contemporáneo? Situarse, ¿cómo y desde qué? Sitiarse, ¿para salir hacia qué producción, generando qué tipo de relaciones, de diálogos, de puentes entre las cosas? En cada caso, con cada respuesta, ¿no sería necesario generar un nuevo lugar de emplazamiento para eso que llamamos arte, para eso que entendemos como obra de arte? ¿cómo y desde dónde hemos generado algunas respuestas?

V.

¿De qué lugar hablamos? Se trata de un emplazamiento en lo real y una dislocación de sus elementos. La conformación de relaciones, un mapa, quizá la posibilidad de trazar una cartografía.

VI.

Proyección de: Being. 2001-02. Videoproyección, 6 min. En colaboración con Enrique Rangel

VII.

Michel Foucault siempre estuvo obsesionado por ciertos espacios, por lo que decían esos espacios y por la forma en que hacían aparecer determinado tipo de relaciones, determinado tipo de subjetividades. Hablar y la pregunta inmediata: ¿en dónde se habla? La necesidad de otorgar a la frase -al enunciado- un aquí que la determina, que la conduce y la deja caer, de golpe, sin balbuceos. Es el médico que pregunta dónde le duele, es la pregunta de la indagación o del examen, como si cada espacio diseñara (a través de sus técnicas) una línea directa, tensa, entre los sujetos.

VIII.

Afuera o al lado de los lugares de la institución, los artistas se propusieron volver a situar el lugar de la obra. Desde el ‘campo luminoso’ de Walter de Maria hasta las lecturas públicas de Jonh Cage, la obra sucede tras los muros del museo o de la galería. ¿A qué responde este emplazamiento? ¿quién –aquel que lo nombra, aquel que lo dice- genera un trastocamiento, ya no de la obra, sino del lugar en el que ha de sucederse la obra? El paisaje, como el museo, permitiría hablar de un traslado de la obra y de los rituales que ella genera. Este no lugar como condición de posibilidad, como un situarse al margen de la normalidad discursiva. Nuevamente aquí el cambio de las reglas de juego provoca el juego de la exclusión-no exclusión.

IX.

Distanciarse de los recursos que la tradición visual nos ha heredado implicaba relacionarse con un afuera que había que conocer, con el cual teníamos que aprender a relacionarnos, a intuir, a dialogar en un lenguaje que se había reglamentado y con el cual se intentaba tener una relación no solamente afectiva sino que fuera capaz  de afectar. Construirla con el lugar, desde el lugar.

X.

¿Cuánto tiempo tardaremos en lograr un emplazamiento significativo?

XI.

Dice John Cage en su libro Del lunes en un año:

“¿Puede alguien adivinar cuántos artistas nacerán en los próximos veinte minutos? Nos estamos dando cuenta de los enormes cambios que se están realizando a cada instante en el número de gente que hay sobre el planeta. Y nos enteramos de cambios igualmente importantes en las posibilidades prácticas –es decir, en lo que, gracias a la tecnología, la gente puede hacer. Grandes números de personas realizarán las futuras obras de arte. Y estás avanzarán en más direcciones que las que registra la historia. Ya no tenemos que tranquilizarnos con la idea de que algún día llegue el artista que satisfaga todas nuestras necesidades estéticas. Habrá más bien un aumento en la cantidad y en la variedad de tipos de arte que nos traerán confusión al mismo tiempo  que produzcan alegría”.

XII.

Proyección de: Sin Título (Zócalo). 2002. Video, 5 min.

XIII.

Las consecuencias de una cierta desacralización de los conceptos tradicionales en el arte fue quizá la enorme movilidad que provocaron sus prácticas. Me refiero aquí al traslape entre disciplinas, pero también a la decisión sobre el lugar de la obra. Si ya la tenemos fuera de los espacios institucionales (lo cual, por otra parte, ha generado que se vean nuevamente traídos a la institución), ¿cómo han de trazarse los nuevos emplazamientos de la obra?

XIV.

Si a partir de determinado número de prácticas nos encontramos con igual número de sujetos que derivarían de ellas, ¿cómo y a través de qué situamos al sujeto que se construye desde la práctica del arte contemporáneo?.

XV.

Comencé preguntándome por el modo en que uno se puede situar en un lugar, en un espacio real y desde qué acontecimientos. Michel Foucault se refiere permanentemente a determinados espacios cuya condición temporal y espacial los hace diferentes al resto de los espacios sociales (el cementerio, la cárcel, el viaje de novios, el teatro, etc.). Diferentes no solamente por lo que ahí sucede, sino por las transformaciones que han tenido con el tiempo. Dice Foucault: “Igualmente hay, y probablemente en todas las culturas, en todas las civilizaciones, unos lugares reales, efectivos, unos lugares que se perfilan en la institución misma de la sociedad y que constituyen una especie de contra-emplazamiento, una especie de utopías hechas realidad, y en los cuales se hallan a la vez representados, contestados e invertidos todos los demás emplazamientos reales que se pueden encontrar en el seno de una cultura, una especie de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque no por ello dejen de ser localizables de hecho. Dado que son otros lugares totalmente diferentes de los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, yo los denominaría ‘heterotopías’, por oposición a las utopías”.

XVI.

Supondríamos que hay mecanismos (de acción, de contemplación, de agresión, de transformación, de vinculación, de relación) que solamente podrían suceder a través del arte, en ese lugar se hace un sitio y se sitúan condiciones para hacerlo posible. Si no llega la obra que satisfaga todas nuestras expectativas, llegará una forma concreta de decir y eso, naturalmente, generará posiciones en el que escucha, en el que ve, como quien se detiene frente a cualquier paisaje contemporáneo.

XVII.

Si pensamos en lo que el arte ha significado en cada época y el tipo de condiciones bajo las cuales se realiza hoy en día, ¿cómo podríamos y a través de qué, hacer de ese lugar, de esa práctica y de sus modos de operación un “espacio diferente” para nuestra época, qué implicaría esto, qué otros rituales, qué gestos, cómo se accedería a él?

XVIII.

Proyección de: Something happens, nothing (A boat). 2002. Video, 47’’.

XIX.

Relaciones de intercambio permanente. A un nivel simbólico jugando dentro de la esfera de lo público y lo privado pero, también, a un nivel político entre los actores –y factores- que participan de la producción y ejecución de una obra, ahí donde el espacio se define o redefine por los sujetos que activan ciertos estados de afectación entre los objetos que el artista ha seleccionado previamente y el ambiente que generan –dichos objetos- frente al público. El gesto escultórico (y estoy pensando en el ready-made), se sobrepone cuando los artistas buscan un nuevo eje en la pieza, no solamente en la mirada que lo elige, en la mano que lo toca, en el museo que lo contiene. El eje, ahora, no está al centro del objeto sino en su propia capacidad de convertirse en un eje móvil. El objeto, su apropiación y transformación, vive de la acción impuesta por el artista, sí pero también se obliga a dar cuenta de los impulsos, accidentes y acciones que está dispuesto a provocar. ¿Quién, entonces, ha de responder a estos impulsos, accidentes y acciones? Una vez que se ha ‘colocado’ la obra sobre el pedestal de lo público o lo privado, ¿cómo deja ver esos ejes, dónde sino entre el artista, el objeto y el público podrían abrirse nuevos campos de especulación estética?

XX.

Las experiencias se vuelven múltiples y se antojan complementarias en una escena compleja como la que vivimos actualmente. La obra está obligada a responder a cierto número de intenciones formales, a su constitución en tanto cosa que ha de ponerse en el mundo, en tanto cosa que aboga por una mirada y que quiere existir frente a los otros, incluso, que debe ser complementada por la mirada del otro, en su presencia que la rodea, que busca para dar con un hueco en donde sucede el tiempo y espacio, el desplazamiento y la historia personal que vuelve a acontecer, a ser en el lugar de la obra. El artista se apropia así, no solamente de la razón estética y política de su época (del diseño industrial, del diseño gráfico de consumo inmediato, de la velocidad de la televisión, de la complicidad del cinéfilo, del cover en la música, de la imaginería local, de la manera en que ciertos habitantes de una ciudad resuelven sus necesidades más inmediatas, de la cultura del desecho, de la construcción en las zonas periféricas, etc.), se apropia también de los modos en que el espectador se dispone a relacionarse con la obra. Ella debe trazar una aproximación, la traza con sus enunciados plásticos, visuales, matéricos; color y forma, escala y volumen se entrelazan para hacer una propuesta a recorrerse, a vivirse, a olvidarse en una situación social específica, en un momento en que puede acontecer de esa y no  de otra manera. Los años setentas y ochentas bien podrían verse como los años del registro de la acción, los años en que se engordaron los archivos de los museos y de los artistas; los años recientes recuperan el color, el registro es obra y no hay separación entre la acción o performance y resultado visual de las mismas. Incluso, el artista sale de escena para dar paso al objeto o la situación  que guarda, que contiene su experiencia.

XXI.

Las trasformaciones reales del arte suceden entre lapsos de tiempo muy largos. Luego los artistas juegan infinitamente al reciclaje, tiran hacia un lado u otro pero básicamente se abocan a continuarlo, a expandirlo, a dilatarlo en un contexto u otro. Juegan un papel importante en el sentido en que se busca llegar a los límites de una propuesta, de una escuela, de un movimiento. De hecho, se juega una función social interesante al abundar sobre las condiciones que generan esas posibilidades (al interior y al exterior de la obra). Se entiende hacia dónde y de dónde venía el quiebre estético, el cambio de dirección formal y permiten el acceso de un mayor público hacia cierto tipo de producción visual. Cuando llega una nueva transformación del arte se pierden las coordenadas de lectura, se excluye de los discursos (académicos y no académicos, oficiales y no oficiales),  y entonces hay que esperar para conocer sus repercusiones, su sentido, su intensidad.

XXII.

¿Cuáles serán las obras que sean capaces de representar a nuestro tiempo, de continuarse, de abrirse paso en un mundo cargado de signos, de tiempos, de referencias que se enciman? ¿Cuáles son aquellas que nos hacen perder las coordenadas con las que trabajamos actualmente? Sin duda las preguntas pueden continuarse, quizá haya que continuarlas…

XXIII.

En literatura, hace veinte años, Italo Calvino enlistó una serie de conceptos que habrían de darle impulso a la narrativa. Dichos conceptos los trae a cuenta el autor desde la tradición más antigua de la literatura. Levedad, rapidez, visibilidad, multiplicidad, exactitud…como aquello que ha de permanecer, de darle un nuevo aliento. En relación al arte y sus prácticas contemporáneas, ¿cuáles han se ser los valores por los que apostaría la nueva producción? Una propuesta es la de revisar los límites mismos del arte, aquellos que se impone toda obra y aquellos con los hemos lidiado por mucho tiempo: peso, masa, forma, escala, apropiación, enunciados, discurso, campo expandido, temporalidad, evento escultórico, momento escultórico, infraleve, imagen… aquí, ahí, en alguna aleación sucedan las nuevas condiciones de la obra contemporánea.

XXIV.

Proyección de: Ocupación. 2004. Detalle de instalación. Sala de Arte Público Siqueiros.