El silencio está en el aire

Marisol Rodríguez en conversación con el artista
La Semana de Frente, año 2, No. 103
20 - 26 de junio, 2013
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¿Desde dónde sucede la abstracción?, nos cuestiona Luis Felipe Ortega (México, 1966), artista que actualmente presenta “(anotaciones para una inclusión del silencio)” en la galería MARSO. Se trata de una selección de esculturas, dibujos y video que desarrolló en su reciente estadía artística en el Museo El Eco.

El artista nos recibió en la galería a pocos días de la inauguración. Realizamos con él un recorrido para hablar de la naturaleza de sus obras, los temas recurrentes en su trabajo y las paradojas del silencio en esta nueva aproximación a las estructuras del caos y el equilibrio. La exposición “(anotaciones para una inclusión del silencio)” estará abierta al público hasta el 24 de agosto.

En esta exhibición regresas, notoriamente, al dibujo. Nos recibes con un dibujo-escultura, ¿por qué?
Toda la exposición tiene que ver con el dibujo y con los límites del este como soporte. A partir de ahí casi todos los contenidos tienen que ver con dos cosas: uno es la geometría, el material –que es grafito y tinta china–; el otro, son estas herramientas para seguir en el vacío, el silencio y el espacio en blanco. Hay un principio del soporte, que siempre es muy blanco, muy ligero y que se va cargando; a partir de estas posibilidades de carga el material se va desplazando hacia el espacio. En el caso de esta base, el cubo parte de la idea de un plano blanco que se fue desdoblando en el espacio para formar una figura geométrica y trabajar sobre ella para volverla más escultórica, y que empezara a jugar con la arquitectura. Son piezas que comentan el espacio desde su propia materialidad, escala y relación con el lugar. Por eso me interesaba este primer enunciado en este recorrido de la exposición, y a partir de ahí plantear el tipo de tensión del recorrido.

¿La construcción y estructura del cubo son importantes en la pieza?
Más que la estructura es importante la decisión sobre las dimensiones. En las maquetas que hice la proporción era mucho más alta y cuando empecé a hacer las pruebas en el espacio tomé otras decisiones. No cambió el ancho, pero sí la altura. Tiene que ver con que puedas ver el objeto completo, que hubiera una relación más de 1 a 1; también decidí bajarla para que tuvieras el horizonte de la superficie y lo pudieras rodear física y visualmente. El objetivo es que sientas cómo el peso del grafito y el material que se va acumulando, la superficie, se vuelve un contenedor del propio material.

El polvo ya está recargado y está flotando por los residuos que tiene, entonces era interesante que se pudiera ver esa carga y que en el recorrido pudieras sentir tu propia escala.

Lo hace más accesible.
Claro, permite que te comprometas o te salgas. No hay una posición media con la pieza, y la estructura es de fierro porque trabajábamos encima de ella, y debía ser muy sólida. Eso también fue muy interesante porque trabajas con una relación de peso.

¿Cómo pasas de Doble exposición (expandida), la obra que presentaste en MACO, a emprender esta exhibición individual?
Ambas tienen mucho que ver. Doble exposición (expandida), literalmente, se recarga sobre otra pieza: Flowers, de Peter Fischli y David Weiss. Una referencia a los vínculos que tengo con el trabajo de estos artistas. Por otro lado, en esta pieza puse una regla que tiene que ver con el dibujo: hice una retícula sobre sus fotografías, luego un trabajo de color a partir de los tonos que allí aparecen, utilizando como soporte la reproducción de estas obras que circula masivamente, así como sus comentarios.

Por ejemplo, explorar los límites del dibujo con la escultura, los de la escultura con la arquitectura y cómo se hace reversible la relación. Esto tiene que ver con principios que están dentro de las piezas, que son muy básicos: el espacio, la línea, el volumen, los bordes del objeto mismo. Entonces, esta investigación empieza a moverse en distintas direcciones y esto es lo que hace que parezca que se dispara y se multiplica, y se abran los soportes. En realidad, si uno observa con cuidado, los puntos focales están brincando de una pieza a otra. Por ejemplo, Horizonte invertido, el video que realicé con Rafael Ortega, era un dibujo que hice en El Clauselito y la idea era llevarlo a la pared, a la arquitectura y ver cómo se comprimía el espacio. Hablando con Rafael Ortega nos preguntábamos para qué filmarlo y cómo filmarlo, y surgió un problema con la imagen en movimiento. Tienes el dibujo, como pretexto que se va a recargar en el foco de la cámara, y por otro lado, la pieza que habla de la relación de cómo se ejecuta un dibujo. Luego la cámara entra a hacer un recorrido, en algo que ya está en la arquitectura.

Entrando a la arquitectura, las texturas que planteas en estos dibujos parecieran muy azarosas, pero una vez que se examinan con atención te das cuenta de que debieron pasar por un proceso muy meticuloso, de técnica y composición. ¿Qué es lo que buscas con ellas y de qué forma dialogan con los volúmenes que les impones en el lienzo?
Tiene que ver con una vibración. El soporte se va cargando y lo hace siempre desde lados distintos. Uno de los asuntos del arte contemporáneo es que se cree que los soportes siempre se cargan más de ideas e intenciones que físicamente de materiales. Creo que se carga de ambas cosas, porque el material mismo ya tiene toda una serie de contenidos y de referentes. Como empieza uno a apropiarse y generar ciertas estrategias para dibujar ya lo hace también parte del contenido. Uno puede hacer un dibujo en línea sobre una superficie blanca, pero luego viene todo este tiempo que uno invierte en buscar un cierto tipo de orden que empieza a jugar con esta idea del desorden y la idea del rigor, la idea del no-error en el que puede llegar el accidente.

Partes de la idea de mantener el equilibrio y de que es posible mantenerlo. Si eso es posible se puede mantener una serie de preguntas: ¿Hasta dónde lo vas a llevar?, ¿hasta dónde vas a saturar?, ¿hasta dónde llevarás la carga más pesada? porque el espacio que no atacas es el que se vuelve más significativo. Hay un proceso muy largo en el intento de mantener esta repetición sin intención, porque lo que hace la intención es el conjunto de los tiempos y los elementos que están participando ahí. Son procesos absurdamente largos, innecesariamente largos si uno ve la manera en que en general trabaja el arte contemporáneo. Salvo que sea un descubrimiento, el artista apuesta por un proceso muy largo. En mi caso prefiero tomar el camino largo y tomar lo que Peter Fischli y David Weiss investigaban: el desgaste del tiempo mismo, la inversión de tiempo que es parte de la pieza y que tiene un alto grado de absurdo.

¿Cómo influyen en esta búsqueda los distintos cambios de materiales que haces en este cuerpo de obra?
A la hora de cambiar de materiales pasa lo mismo. Si estás hablando de saturación, línea y tiempo, en el caso de estas placas de yeso con estos dibujos flotando el proceso se empieza a invertir. Aunque conozco bastante bien la técnica y la he estado investigando, este dibujo de varillas con color y volumen, parte de la estructura arquitectónica. En este caso fue comenzar a cortar y dibujar en el espacio, ya con las placas mismas, porque éstas ya cortan, generan rincones, bajan el techo, comprimen y abren. Incorporé todo, los alambres de acero que están sosteniendo las placas se empiezan a volver parte del dibujo y hay una disposición sobre por qué tirar las líneas hasta cierta esquina o a cierto tipo de extremo porque ya están haciendo ellas mismas el dibujo. Entonces, tienes las placas, relacionadas con una cuestión arquitectónica y luego los hilos desplazándose en el espacio, que a la vez tienen la función de cargar las placas. Después están las varillas, que empiezan a hacer el dibujo sobre el plano que ya está flotando en el espacio.

Aunque es muy distinta la técnica y tiene que ver con un material estable, a la vez es muy inestable porque no sabes qué va a pasar con el dibujo. No hay manera de que yo lo pueda controlar por más bocetos que haga, porque tiene que ver con los puntos de vista y trabajo a partir de ellos. Hasta que no están colgadas es que yo empiezo a tomar decisiones para cerrar la pieza, lo que genera distancias con otras piezas pero también vínculos. El material tiene un impacto en el espacio y canales muy claros para desarrollar cierto tipo de problemas. Puede ser la cuestión de resolver el dibujo, los pesos, la saturación, el volumen…

Y eso lo haces desde aquí, estos dibujos son casi una vista superior de las instalaciones.
Estos dibujos los hice hace como seis años y estuvieron guardados mucho tiempo. Tenía otros en mis cuadernos, pero lo que es interesante es que éstos ya contenían lo que después se fue al espacio: ciertas estructuras rítmicas, saturación y densidad, que luego se empiezan a desdoblar en el espacio.

¿Cómo saltas de allí a los mapas? Obviamente, los límites son una constante en la muestra, pero se notan momentos distintos en la producción.
Hay muchas piezas y procesos que vienen de hace un rato. Eso me gustó mucho de esta muestra y es algo que no me había permitido en otra exposición. También se trata de señalar momentos muy concentrados en los últimos años y recuperar ideas, bocetos que habían quedado a manera de proyectos –como la obra con el polvo de mármol y los mapas.

Este mapa fue volver a jugar con la relación de dos dibujos: uno que ya está, que es reconocible y otro reconocible sólo como dibujo. Se intentó copiar y hacer cierto tipo de mimesis con las formas, pero en realidad sólo existe como dibujo. Lo otro existe como dibujo pero es absolutamente referencial, tiene significados muy precisos, remite a territorios, a límites territoriales y políticos, y aquí son límites de mi dibujo con límites geométricos que yo coloqué, y que a la vez se expanden en términos de significados.

Al mismo tiempo el juego de la mirada que propones es interesante. Es una visión desde un centro  que nos es extraño, asiático, y con una perspectiva que nos es ajena desde el mapa.
Sí. Para empezar es un dibujo raro para nosotros. Lo reconocemos pero vemos que está invertido porque en Occidente siempre tenemos la relación de América a la izquierda y Europa a la derecha. El juego aquí es que en principio parecería que no hay nada. Lo mismo pasó en El Clauselito: el dibujo estaba adherido a la pared, el soporte era el espacio arquitectónico. Si tú no tuvieras la forma geométrica y tuvieras todo el trabajo de línea- línea- línea, aunque estuviera en un dibujo, parecería que es algo que todavía no termina de suceder. Entonces, el asunto geométrico ayuda a acentuar esta parte de que el dibujo ya lleva tiempo sucediendo, incluso aunque se tuviera limpio todo el espacio.

¿No es paradójica la relación con el silencio cuando estás buscando equilibrio dentro del ruido? Generas nuevos continentes, estructuras dentro del caos, ¿cómo hay espacio ahí para el silencio?
Creo que el silencio sólo se puede dar a partir de ciertas vibraciones sonoras o de ciertos ruidos porque si tú tienes una extensión larga de silencio pierde la fuerza que podría tener.

Porque no hay contraste.
Claro, y lo mismo pasa con el accidente y el azar. Trabajas con una intención de mucha rigurosidad, para permitir que venga el accidente y después ver cómo lo integras porque una vez que viene, tienes un problema. El azar aparece porque estás en una plataforma no azarosa y ahí puede venir. Si siempre te estás moviendo en el azar difícilmente va a llegar ese momento. Lo mismo pasa con el silencio, con muchas ideas que están suspendidas, flotando en todo el trabajo como el asunto del territorio, como lo que tiene que ver con ciertas abstracciones del paisaje, porque aunque no se llega al problema de representación sabes que está sucediendo algo; la idea del horizonte que está en el cubo, en el video, los dibujos y que, sin embargo, está en el límite de la representación.