Desde y contra los Otros: apropiación y tensión en el arte contemporáneo

Luis Felipe Ortega
IAGO, Coloquio "Yo lo vi. Miradas sobre la violencia en el arte"
Febrero, 2013
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1. Apropiarse del Otro a través de lo que produce (a través de lo que crea), es ya un acto de canibalismo.  Y es, también ya,  un acto que implica seleccionar al Otro, saber porque nos apropiamos –comemos- a éste y no a aquél sujeto. Gracias a ese proceso de apropiación/selección comenzamos a generar una serie de enunciados que estarán –en un principio- sustentados en lo que el Otro es, lo que el Otro a merecido ser desde su producción: si el Otro es lo que produce, nosotros seremos –en un principio- una derivación de esa producción, es decir, el otro nos produce desde su producción. A riesgo de caer en una especie de metalenguaje, me atrevería a decir que deseamos al Otro no por lo que es sino por lo que genera, por la cosas, acciones o derivaciones (cualquiera que sean), que surgen de algún lugar que lo representa, que nos dice qué desea desde esa “producción”, que a partir de esa “acción” o a partir de esa enunciación el Otro vierte sobre y en nosotros una energía que habremos de tomar (de asir) y de  incorporar a nosotros a través de un proceso crítico de selección. No tomamos a cualquier “Otro”, no nos hacemos de cualquier “Otro” para ingerirlo (tragarlo) sino que pasamos por un momento complejo de selección.

2. Cuando inicié mi producción visual la pregunta sobre el cómo me relacionaba con otros artistas, con aquellos con quien consideraba que había aprendido o estaba aprendiendo, me implicaba un compromiso (comerme al Otro traía como acto inherente una serie de preguntas, pero sobre todo, abría un espacio de posibilidad en relación a procesos históricos específicos). Lo pensaba, hace casi 25 años, como un espacio donde el pensamiento podía desplegarse en y desde esos referentes precisos, en y desde ese ámbito para entender la acción visual como el territorio de la puesta en acción de ideas, de la construcción de un vínculo específico con la cotidianidad y por lo tanto conmigo mismo. Cuando hablo de esa “relación con otros artistas”, me refiero a figuras que tenían ya un lugar más o menos preciso en la discusión sobre qué y cómo se relaciona el artista (y por lo tanto su práctica) en el presente, en su presente, y qué significa esa relación con el aquí/ahora desde los mecanismos visuales (y por lo tanto intelectuales): ¿cómo y dónde trabaja? ¿desde dónde se relaciona con su entorno? ¿qué quiere de su entorno? ¿cómo se vincula con los lenguajes que acompañan y se entretejen con su propio lenguaje? ¿cómo y desde dónde genera relaciones con prácticas pasadas que serán puestas al día a partir de lo que el propio entorno exige?  Me parece que desde ahí se abre la necesidad de hacer una relación directa en términos históricos, de poner nuestra práctica en el marco de una historia con la cual uno se conecta y cómo es que a partir de esa conexión ha de hablar siempre desde una historia específica, una historia de la que se es parte, de una historia que no solamente funciona como un marco temporal y referencial sino como un lugar desde el cual se pone en acción cierto pensamiento y cierta práctica artística; entendido esto como un lugar real, como sitio desde donde se ponen en marcha maneras específicas de estar en una línea de tiempo que implica una responsabilidad con ese saber al que uno pertenece, un saber que –como institución- es ya una cosa política. Pensar históricamente, desde esos sitios que han quedado ahí para seguirnos pensando, para seguirnos construyendo, implica no renunciar a un tiempo y saberse parte de un espacio específico; estar conscientes de esa línea de tiempo es estar ya en el presente.

3. Colocarse, trabajar y pensar desde cierta historia, saberse en el marco se esa historia, implicaría asumir una serie de posiciones respecto a los lenguajes y la incidencia de ésta en la manera en que se problematizan las cosas desde ahí. ¿Qué preguntas estamos en condiciones de plantear a partir de las que ya se han elaborado? ¿Cómo dejamos que cierta idea se vincule, asocie, discuta y retome posiciones ya tomadas, rutas ya trazadas, enunciados ya elaborados? De otra manera: ¿cómo nos asociamos a ciertas prácticas y dejamos de lado otras? ¿cómo damos continuidad a ciertos discursos? ¿cómo nos alejamos de otros? ¿dónde empezamos… y en qué punto se quedó el Otro?

4. No se trata desde luego de una relación “natural” donde solamente se trata de retomar y continuar. Si colocarse en esa historia implica una posición crítica, situar umbrales, deslizarse por los quiebres de los acontecimientos, leer las voces que “dicen” y que al decir generan relaciones específicas de saber… en medio de todo eso damos con un presente que exige ser/estar y tensarse con sus referentes. En tanto relaciones de saber no tenemos aquí una zona de confort sino de choque;  no una zona de equilibrio sino un campo de problematización que se expande, que se juega sus propios límites, que recorre espacios siempre en construcción (porque ahí donde hay posiciones de conocimientos, donde se genera un campo de discusión intelectual, seguramente no habrá una sentencia definitiva que defender dado que esa sentencia siempre está en permanente construcción).

5. Vale la pena situarnos en términos de aproximación. Físicamente hablando, en términos de cercanía, de un Otro que es traído hasta aquí, y que no funciona únicamente como metáfora de la apropiación y la ingesta crítica, sino que se trata de tomarlo, sacarlo, apartarlo de entre la masa histórica y anunciar su puesta en escena a propósito de unas condiciones sociales, políticas y filosóficas distintas; también, asumir que su actualización y puesta a las órdenes del presente tiene consecuencias específicas, que se busca que tenga consecuencias específicas en relación a resquicios específicos del presente. De un presente que no es una generalidad sino una particularidad: tu presente, mi presente, el de aquel, el de ella, el de los que no puedo ver pero sé que existen, que están… un presente en el que me sigo preguntando qué somos en medio de todo esto… y cómo es que llegamos hasta aquí… y cómo es que mi práctica es lo que es en tanto saber, en tanto campo de acción… en tanto espacio del lenguaje, en tanto terreno con herramientas propias… en tanto espacio donde las ideas no son sino que serán en su puesta en acción a través de esas herramientas…

6. Me pregunto cómo se dan esos procesos de selección y qué provoca que uno mueva hacia éste o aquél lado la acción referencial,  que hace que se direccione la mirada hacia tal manera de aproximación a la realidad para luego general algún tipo de narrativa. Volvamos al asunto de la mirada, ¿quién ve y qué significa ver en términos contemporáneos? Y cómo es que a través de la mirada damos de fe de una serie de acontecimientos que pueden cimbrarnos políticamente, humanamente hablando. Hoy, cuando casi todo se apuesta a un conceptualismo y a una especie política contextual, me llama la atención que se anuncia la importancia de la mirada, del “yo lo vi”: ¿lo vi dónde? ¿ en los medios? ¿lo vi porque estuve presente? ¿hace alguna diferencia este estar? Aquí tenemos el asunto, muy importante para nosotros, de la mirada, del desde dónde aprendemos a ver, y cómo vemos los artistas visuales, no solamente cómo “observamos” sino cómo es que formamos nuestra mirada… de otro modo: ¿cómo nos apropiamos de lo real y su representación? Hace un par de años tuve una discusión que me pareció muy interesante con el fotógrafo culichi Fernando Brito. Como todos saben Fernando trabaja como fotoreportero del periódico local El Debate. La serie que lo ha dado a conocer (Tus pasos se perdieron con el paisaje) es el resultado, por lo menos, de tres aspectos: su oficio con la cámara, su interés por la pintura romántica y la violencia que azota al Estado de Sinaloa (ahora, como a todo el país). Fernando no asistía a esos lugares por un exceso de conciencia política o por involucrarse con el contexto sino porque era su trabajo: recibía una llamada por radio del periódico y corría a las horas tempranas de la mañana (regularmente) a documentar la escena, el lugar donde los cadáveres eran depositados, tirados, arrojados. Fernando hacía una imagen para el periódico (sabía qué necesitaban en la redacción) y luego comenzaba a cambiar el encuadre, a mover la escala del sujeto, a involucrar el paisaje, a componer y armar la imagen de tal manera que el “cuerpo” se perdía en la inmensidad del espacio… Luz, contraluz, sombra, foco, perspectiva, etc., permitían que Fernando diera con la imagen que quería. In situ estaba sucediendo esa manera de aprehender/comentar/construir/situar/reunir/mostrar y encarar una realidad que, a todas luces, nos resulta muy dolorosa. Nos la entrega Fernando como imagen, desde ese lenguaje que ha ido sorteando  y que ha tenido que confrontar con lo que podría ser “una idea” (como quería Gilles Deleuze) desde lo fotográfico, una idea que ha de ponerse a prueba a través de recursos específicos, no desde cualquier recurso sino desde uno: la acción fotográfica. Fernando, cuando hemos salido a tomar fotografías en la afueras de Culiacán, cuando platicamos, me dice: “yo lo vi”. Y también dice: yo construí/inventé esa imagen.

7. Cuando hablo con algunos artistas jóvenes, me dicen que mirar no importa, que todo consiste en una experiencia, e incidir en el contexto. Cuando los escucho pienso en Fernando Brito, en su mirada asustada y en el terror que siente cada vez que sale a realizar su trabajo. Si algunas personas creen que descubrir la calle es un acto de valentía (quizá porque se bajaron de su auto), habría que avisarles que la calle ya estaba ahí desde hace años y que muchas personas la caminaban, la vivían, la odiaban.

8. Si la realidad ya está ahí, entonces qué hace el artista. Me pregunto esto desde la condición in situ, desde el tiempo presente. Pero me lo pregunto también desde ese campo de los márgenes de las cosas, desde ese margen en que nos movemos desde ciertos saberes, desde ese margen que Michel Foucault nombró como campo del afuera, el de la heterotopología. Esas zonas que la sociedad marginó, de las que prefería mejor no saber… algún espacio como el de la locura, de la sexualidad, de la muerte. Hoy es el ámbito de la violencia ese lugar al que ciertos artistas extienden la mirada o en el que están. Y vale aquí precisar una diferencia significativa entre el estar y el acercarse a través de la representación, de la imagen reproducida en la prensa (la que Fernando Brito entregaba cada mañana en el Debate y que nosotros después vemos impresa), o en el aquí/ahora de la experiencia, del acontecimiento… quizá entre estos dos ámbitos es que se mueve el mundo de lo que se ve, de lo que miramos y que nos mira. Y eso, como parte del presente, también se vuelve alimento. Se vuelve parte del espíritu que constituye nuestro presente, y por lo tanto a nosotros mismos.

9. ¿Podemos hablar de un afuera de la mirada? ¿podríamos describir cómo la mirada bordea ciertos límites, cómo los transgrede y, también cómo se los apropia, cómo los reconstruye, cómo nos los regresa en forma de ideas y de acontecimiento visual? Quizá valdría la pena hacer una topología  vs heterotopología de las imágenes para deslindar modos, mecanismos, estrategias, posiciones y referentes desde los cuales, finalmente se habla.

10. Goya caminó las rutas de la destrucción, de la maquinaria de la guerra, de la muerte, de las vejaciones… literalmente: lo vio. Así que podemos decir que él “lo vió”. Luego hace una especie de informe visual, concentrado en y desde las placas elaboró una serie de imágenes que nosotros conocemos y que estamos revisando doscientos años después.  Demián Flores las retoma, las lee como lo que son: imágenes. Y las reconfigura (como imágenes), a través de otras imágenes, las que todos conocemos y vemos en la prensa nacional, como las que publica Fernando Brito en el Debate. Imágenes que luego funcionarán para comentar la violenta y bélica situación de nuestro país. Situación que a todos preocupa, porque es real, porque está en las imágenes y porque dejaremos constancia ella e través de las imágenes que generamos. Allá está la violencia, y está aquí porque la estoy mirando en su reproducción.

Luis Felipe Ortega

San Agustín Etla, Oaxaca. Febrero, 2013.