Aterrizaje

Luis Felipe Ortega
Carácter público. Versión plana
1998
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Buscar, dar con un orden

Eduardo Cervantes pertenece a una generación de artistas que desde muy temprano desvinculó su obra de prácticas que, hasta entonces, se podían conocer en las escuelas de arte o en el paisaje de la producción plática instituida en museos y galerías de nuestro país.  Donde la pintura y la escultura comenzaban a convivir con la instalación, el performance, y el video; donde la necesidad de comunicación visual experimentaba una metamorfosis que, hasta hoy, no termina.  Desde luego, para un artista que ha visto madurar su obra (e integrarse a los mecanismos establecidos), resulta claro que su formación corresponde a una nueve especie y que los ultimos años, han sido un tiempo de aprendizaje y reconsideración.  En ese sentido, no resulta extraño que muchos de los artistas jóvenes que hoy avanzan hacia una consolidación de su obra, entrelacen distinos medios y utilicen diversos recuersos para la realización y exposición de su trabajo.

Por hoy, este cruce de recursos es uno de los aspectos que define al arte contemporáneo y ofrece una amplia gama de lecturas que se sobreponen, chocan y se repelen para intentar un nuevo acercamiento a lo mismo, al devenir de sus propias similitudes.  Pero, ¿cómo es que el artista puede moverse en ese espacio, cómo entra y sale de un medio y pasa a otro, cómo avanza en el terreno de una poética que tiene la obligación de crear sus propios límites?

Muchas veces desde que el arte contemporáneo alcanzó el estatuto que ahora tiene, se han formulado preguntas que desbordan a la estética y nos envuelven con nuevas direcciones de reflexión, con objetos e instrumentos que dislocan nuestro propio acercamiento al sucede, porque, ¿qué otra cosa si no un acontecimiento es lo que nos ofrece el arte?  Un acontecimiento que, dentro de su temporalidad, elige un espacio y lo somete a una lectura de leyes propias, de recursos autónomos, de cosas que a fuerza de repetirse se convierten en signos.  El espacio y el tiempo atravesados por un objeto y una señalización nueva, se presentan al espectador como enunciados que habrá  que cortar, limar y deferenciar de los siguientes.  En ese sentido, la totalidad y su globalización se ausentan para dar paso a la disección de zonas, a la delimitación de campos y de tiempos que luego se reunirán para ofrecer una versión autónoma de la propuesta en cuestión.

He traído a colación toda esta larga perorata, porque resulta difícil al trabajo que Edurado Cervantes ha reunido en este catálogo, sin considerar el contexto en el que se ha realizado.  Estas obras, pertenecen a un momento muy concreto de la producción plástica de nuestro país y se insertan dentro de la volutad de los artistas por abrir nuevas rutas de trabajo.  Aquí encontraremos distintos tiempos y, también, obras que se realizaron bajo condiciones de producción específicas, lo que las ubica en el marco de exposiciones colectivas in situ y, otras tantas, en exposiciones idividuales que el artista ha tenido en los últimos años.  De ese modo, se hacen convivir pinturas, instalaciones y objetos que nacieron en diferentes lugares.   De hecho, un catálogo de estas obras no deja de tener algunas paradojas; se hace una memoria de sus eventos, se reunen diversos espacios y se juega a globalizar una temporalidad que apostaba a lo efímero.  Pero ya que lo efímero está a la baja y nos volvemos hacia un “no olvido”, tenemos aquí el inventario de dichos acontecimientos.  Si un catálogo remite a un ordenamiento, veamos cómo todo este desorden contiene su propio orden. 

Repetición: hacia la diferencia.

Observo algunas pinturas de Eduardo Cervantes.  Me alejo.  Regreso y ahora estoy frente a un video que es una escultura que es una instalación.  No sé, quizás se trate de una puesta en escena donde los actores no han llegado.  Así que miestras espero se acumulan las imágenes, pienso en otras piezas que ha realizado este artista y recuerdo una silla y una escalera colocadas en el techo de una vieja casona.   En otros lugares, otras sillas y objetos simétricos quedan suspendidos en el espacio: suben, entran a presiñon y se sostienen en su propio peso.  En las pinturas un paisaje industrial sirve de fondo para los personajes, como viejas escenas de un comic futurista con unidades anatómicas: un cuello (una nube radioactiva), una pierna (un tubo con sus dobleces perfectos a la altura de la rodilla), etc.  Atrás, el paisaje (que aquí ha dejado de ser campirano), es en realidad una desolada visión urbana donde las construcciones parecen haber salido de la imaginería de un escritor cyber y no de las propuestas de la arquitectura más aventurada.

En ese ámbito donde la pintura, la escultura, la instalación y el video habitan una urbe que heredamos de los panfletos de los puestos de periódico, todo parece que está a punto de caer, de reventar o de iniciar una larga peregrinación hacia el espacio.  Tal vez el título de algunas obras nos ayuden a situar su posición: Imágenes captadas del robot concreto, Personal en vigilia con aparato hidráulico, Principiante en el infierno, Terraza en La sostenido, Proyecto secular en combi.  Entre otras cosas, estas obras hablan de una serie de disparates.  Algo en todo este conjunto hace hincapié en la voluntad del artista por no dejar que se escapen los principio básicos del caos, ahí donde la gravedad se ha liquidado y el hombre pierde el peso que le permite caer, aterrizar sobre un plano y continuar hacia otro.

Más allá de las referencias que se puedan encontrar en estas pinturas, es su función caricaturesca la que mas me interesa y nos habla de una condicion específica que influye a todo el conjunto de obras.  A la pregunta: ¿qué nos dice el autor con todo este paisaje?, de inmediato la ironía nos detiene y nos marca la intención, se disgrega para ir de un lugar a otro y hacer frente al significado de las formas.

Dice el escritor Félix de Azúa que “es un rasgo eminente de los productos artísticos del siglo XX su extendido carácter caricaturesco.  Un viaje relámpago por las costumbres del arte nos muestra una y otra vez la caricatura de algo que en otro tiempo fue trágico, sublime, grandioso o noble… es el modo dominante de la expresión artística porque es el más adecuado para exponer la patética pretensión de omnipotencia que exhibe uno de los animales más desvalidos del cosmos: el escondrijo urbanodemócrata…”.  La ficción en este caso juega a colocar petardos (y bombas) al diseño donde, por fin, la serpiente comienza a morderse la cola.

Desde luego que estas pinturas son repetitivas y hacen variaciones a un mismo tema, sin embargo, las veo como un recorrido físico donde se pueden ir tomando algunas fotografías, dejando la memoria de ese trayecto y avanzando hacia otro punto.  Me gustaría decir que se trata de elaborar un croquis de “ese” lugar, para encontrar una salida en medio del laberinto.  Ahí, las escenas son múltiples y se anudan a través de analogías: se mira desde la ventana o desde una azotea, se está en el campo o debajo de un comlejo industrial.  Aún sin existir un significado propio, cada una de las escenas participa de la significación y, tal vez, se esté próximo al afuera, a la diferencia que ha de surgir de esa repetición.

Aunque Eduardo ha elaborado una buena cantidad de obras que están a medio camino entre la escultura, la instalación y el video, parece más interesado en corroborar sus encuentros visuales que en desencadenar una nueva estructura dentro de su práctica.  Si nos referimos a su metodología, tenemos que ésta funciona a partir de algunas principios elementales para realizar alteraciones (más simbólicas que estructurales).  Es decir, sus “disparates”, se estandarizan, se vuelven hacia sí mismos y reiteran frenéticamente su propia naturaleza.

Una vez más, el monitor

En un discurso que pretende incomodar y deplazarse entre la ficción y lo real, ¿qué otra cosa si no el monito lo acerca a los signos de nuestra época, al espectáculo y a los productos chatarra que se consumen cotidianamente?  El monitor como símbolo del presente.  Ahí, en esa caja (o con esa caja), Eduardo Cervantes ha intervenido los lugares de exposición para señalarle al espectador un espacio cercano a él, a la vuelta de su recorrido.  Una cámara de video y un monitor: un circuito cerrado.  Allá una sala con algunos objetos, un pasillo.  Acá un monitor que repite la escena.  Desde luego que algo es´ta sucediendo y el espectador lo sabe, no hay engaño sino una y otra vez esta obsesión por reiterar, por hablar de lo mimo utilizando otro medio.

Al sobreponerse, esta proyección se ocupa del desdoblamiento, pasa a ser formadora de identidad evidente y evidenciada, porque no puede ser otra cosa su reflejo, o mejor dicho, su falso reflejo.  No un espejo sino la repetición electrónica dibujándose más allá.  Y es que el teatro ocupa aquí una posición preponderante, el espacio de la exposición no es una sala neutra (pero, ¿cuándo lo es?), sino una escenografía predispuesta para el artista.  Algunas veces, esta escenografía no requiere que el artista inclya su utileria (o sus actores).  Lo deja tal cual y hace un corte con su cámara de video y la transmite a otra sala.

“Principalmente en el infierno” (Guadalajara, 1996), es una pieza que tiene connotaciones interesantes y abre una ruta distinta dentro de las ya recorridas.  Se trata de dos monitores que cuelgan del techo uno frente a otro y se separan entre sí nueve metros por un tubo de polipropileno.  El tubo se sostiene en el aire gracias a la presión que ejercen sobre él los monitores.  La secuencia de video que se presenta, consiste en la participación de un actor que juega con una extensión del mismo tubo, pero ahora dentro de la imagen.  En algún momento (la secuencia se repite en los dos monitores pero con una temporalidad distinta), los actores se “comunican” a través del tubo.  La alusión al tipo que hace un juego estúpido, que utiliza su rostro (y las partes de su rostro) para entablar una relación con este objeto, nos lleva a preguntarnos ¿qué busca el artista al meter a este sujeto en esa caja y convertirlo en un patiño?  Aunque la idea de los dos monitores con algún tipo de “comunicación” es una referencia común al arte contemporáneo (desde Paik hasta Nauman), en este caso la interacción redunda en un desdoblamiento y en un acto que puede volverse infinito (en realidad el personaje puede hacer lo que se le pegue la gana). ¿Hacia dónde (me pregunto mientras recuerdo el espacio donde se colocó esta obra, el estacionamiento en construcción del World Trade Center de Guadalajara), ¿hacia qué zonas quería apuntar esta vez el artista: hacia el espectador o hcia la pieza misma? No lo sé, creo que esta obra demuestra el interés de Eduardo por ver en el arte el gran suceso, capas de mediatizar la obra en relacion a un espectador que siempre está dispuesto a encontrar “algo más” en el espectáculo del arte.

Aterrizaje forzado

En otras piezas cuya sobriedad remite a la incorporación gestual de ciertos materiales y objetos al paisaje urbano, se observa un gusto particular de sus elementos a través de un sencillo desplazamiento (el reciclaje como medio transformador).  Se podrá decir, temporalmente, que estos objetos han dejado de pertenecer al desequilibrio o al trastocamiento que encontramos en otras piezas y que, finalmente, ocupan su lugar en la tierra firme.  Es más, que es apartir de “hacer tierra” que se reconocen a sí mismos (ya no el espejo, ya no la simetría anterior sino un levantamiento independiente; se han puesto de pie y se topan de frente con el espectador).  En Proyecto secular con combi (1996), por ejemplo,  la escultura podría pasar desapercibida para el visitante distraído.  Tanto en sus materiales como en sus dimensiones, queda incorporada a su entorno y el que observa tendrá que distanciarse para reconocerla.  Si se encuentra al aldo o debajo de la obram ésta sólo mostrará fragmentos.  El recorrido inverso podría dar otros resultados: si el espectador ha visto la obra completa, se desplaza y se coloca en el interior, busca, puede hacerse preguntas y lo que encontrará en una luz que car sobre su cabeza.  Queda inscrito en el interior de la obra y,  como sucede regularmente en el arte, su presencia dará cuenta del acontecimiento artístico.  Después el material reciclado (aspersores de un jardín), volverá a su sitio original, a funcionar en el terreno de la pragmática y no de los significados… pero, ¿cuáles son esos significados?

Observo algunas pinturas de Eduardo Cervantes.  Me alejo.  Regreso y ahora estoy frente a un video que es una escultura que es una instalación.  No sé, quizás se trate de una puesta en escena sonde los actores no han llegado.