Archivar, repetir, transitar

Luis Felipe Ortega
Luna Córnea, No. 18
1999
Referencia relacionada
Compartir

Hace mucho tiempo que destino de la narración se ha puesto a temblar. Desde algún rincón de la tierra –a veces no tan lejano- se levantan voces que acusan a las formas narrativas de haber olvidado su tarea principal: la de contar algo y hacerlo con las mejores herramientas que el lenguaje le, ofrece. No es extraño encontrar aquí y allá los  enojos de filólogos y expertos de la lingüística por razones que parecen bien fundamentadas:¿para qué extender un enunciado que podría expresarse con una síntesis de palabras y de frases? Tal parece que nos encontramos frente a un asunto que no solamente toca de cerca de la escritura o la literatura, sino que se extiende hacia otras disciplinas y provoca las mismas preguntas, ¿en qué se ha convertido el lenguaje de las imágenes sino en una serie de repeticiones y reiteraciones, en una saturación de sentidos hasta llegar a toparse con el aniquilamiento de sus significado?

Basta quizá con asomarse a la calle y observar esa saturación visual a la que nos acostumbró la sociedad de consumo e indagar sobre algunas de estas quejas. Aunque comparto algunas de las críticas de estos especialistas, me resulta difícil sumarme a tales ataques, por supuesto que es tarea de los escritores realizar su trabajo con la mayor limpieza, dejando dentro del relato aquello que solamente afecte la espera de lo narrado. La exactitud, de la que tanto hablaba Italo Calvino, obliga a fijar lo que es indispensable para el relato. Otro tanto podríamos decir de las obras visuales cuya característica principal parece el mal uso de la retórica, la saturación de elementos y la contradicción de enunciados que viven en su interior para dar paso a algo que, bien que mal, podría llegar a llamarse discurso. Efectivamente ésta parece ser otra característica de la producción contemporánea del arte.

Hace algunos días, y dado que me había propuesto escribir algunas notas sobre el sentido que guarda la narrativa visual (y particularmente la fotografía) en nuestro tiempo, sucedió que me vi envuelto por una sobredosis de imágenes y de información. No me interesaba escribir un texto histórico pero pronto ya me había metido en varias enciclopedias a buscar los nombres adecuados para indagar  sobre las obras que, a mi modo de ver, coinciden con esa idea  que me había hecho del actual de la narrativa fotográfica. Entonces tenía que buscar otra u otras opciones. Finalmente, decidí quedarme con tres obras y tratar de hacer una aproximación a las mismas. La razón por la cual hablaré de ellas, está directamente relacionada con un sentido –si puede decirse así-, positivo de la repetición de imágenes cuyo significado se extiende gracias a la necesidad de considerar la reiteración como una forma muy especifica de enunciar y desarrollar una narrativa visual.

Primera aproximación

Un domingo de enero de 1963, John Baldessari tomó su coche y se fue a la carretera a manejar el trayecto entre Los Angeles y Santa Barbara. Con la cámara fotográfica siempre lista se dedicó a mantenerse detrás de los camiones de carga que encontraba a su paso: desde ahí – desde el volante- registraba su traslado apuntando a la parte trasera de los camiones: un día, treinta y dos fotografías, un trayecto y una permanencia en la composición del cuadro.

No sé hasta dónde sea prudente la pregunta sobre la necesidad narrativa que se impuso el artista hacia dónde podría conducirse una interpretación de la misma. Pensemos en ese acto como una película animada y nos quedan unos segundos de acontecimientos, de tiempos y espacios que distan muchos entre sí pero que mantienen una  constante: el personaje principal siempre es el mismo.
Valdría la pena observar la distancia que existe ente la primera y la última imagen y la  importancia que cada una conlleva en el acto de volver a estar en escena. Siguiendo las secuencias que esta narración nos ofrece y los innumerables cortes que realiza, ¿podríamos hablar de una imagen inaugural? ¿o acaso debemos mantenerlas todas al mismo nivel y dejar que jueguen entre sí para proponerse como tiempos paralelos? Si creemos que existe un tiempo de la anunciación, un tiempo  del hablante, tenemos que decir que, después de la segunda imagen, todas tienen la función afirmativa que ya estaba en la primera. El acontecimiento marca una geografía y un mapa cuya importancia está en el objeto de la repetición pero, incluso a regañadientes, el sujeto se ve obligado a hacer visible su presencia protagónica con cada nuevo disparo de la cámara. Ahí está esa parte del coche que delata al artista, que lo vuelve parte substancial de esta relación subjetiva que mantiene con el afuera. La idea parece bastante sencilla: subir al auto y retratar todos los camiones de carga que encuentre a su paso durante el trayecto. Pero la ecuación se vuelve mucho más compleja y tenemos que, sobre lo mismo, Baldessari ha construido un entramado de diferencias y lleva su proyecto hasta una especie de mitología personal: el espectador siempre ocupará el lugar del artista sentado en su auto.

Segunda aproximación

  A diferencia de Baldessari, Hiroshi Sugimoto es un artista que realiza enormes traslados para construir siempre la misma imagen en blanco y negro. Partiendo en dos el cuadro, el horizonte se impone con una calma exquisita, agua y cielo se reúnen en una línea que ha de continuarse en las siguientes fotografías. El mar desde puntos de vista muy lejanos: guardando silencio y dando su cara tranquila en la serie  Day Seascapes.
En esa serie resulta difícil encontrar diferencias: se han  excluido los accidentes, el nivel de luz se corresponde con igualdad (¿frialdad?) y podríamos imaginar una secuencia repetida en el mismo momento. Sin embargo, el artista ha optado por trabajar bajo mecanismos de  ubicación muy distintos. Se trata de mirar siempre bajo los principios de la relación entre  lo mismo y lo otro, se trata siempre de sumar al archivo una fotografía que se corresponde a la anterior. Sabemos que el artista estuvo ahí, frente a una extensión de mar que le niega la posibilidad de mirar tierra del otro extremo, sabemos que hay un tiempo de espera y, sin embargo, solamente tenemos acceso a esta línea del horizonte donde todo es los mismo. El  archivo como memoria personal que devuelve a cada instante su exterioridad constitutiva, su lógica interna y pone en aprietos al vínculo de lo visible y lo enunciable.

Tercera aproximación

  Nuevo proyecto. El artista se monta en su motocicleta y sale a trabajar. Las rutas para andar por la ciudad y alejarse de su casa son múltiples y azarosas, el objetivo es encontrar motocicletas iguales a la suya –modelo y color y muchos kilómetros transitados, se acumularán las imágenes. A diferencia de las obras mencionadas arriba, Until you find another Yellow Schealbes –título de la pieza de  Gabriel Orozco- el conjunto reunido aquí se convierte en una momento transitorio, en algo que terminará –idealmente- con la reunión de esas motocicletas ‘encontradas’ en las afueras de una galería de Berlín.
Se trata de un registro que permitirá al artista hacerse de un conjunto de documentos que dan cuenta de la existencia de esos objetos, ubicados y señalados para conformar una línea imaginaria entre ellos, un diagrama que se separa de la idea de mapa y permite la relación directa entre puntos que inicialmente no estos objetos quedan dispersos después del registro pero. Ahora, se permite su reconocimiento y también su señalamiento –como quien va colocando alfileres sobre un mapa-; posteriormente los une para tener una zona delimitada en el paisaje.
Si la metodología se convierte en parte substancial de la obra, sirve para hacer hincapié en el recurso fotográfico que permite llevar a cabo un registro – que a su vez permite la existencia de un diagrama imaginario- para proponer después la búsqueda de un vértice, posible gracias a la reunión de aquellos objetos fotografiados. Es en ese momento cuando el acontecimiento narrativo de las imágenes (El diagrama) y la presencia de las motocicletas permite hacer visible a la obra. Lo que tenemos, si lo fragmentamos, son espacios que Foucault llamó espacios correlativos: “se trata de la relación del enunciado, no ya con otros enunciados, sino con sus sujetos, sus objetos, sus conceptos”. La pieza puede vivir con independencia cada uno de sus momentos, pero entonces altera la función que tenía al presentarse como un todo. Nuevos posicionamientos del hablante.

Cuarta aproximación. Salida

Que la idea de archivo, documento y repetición se asocien a un buen número de obras visuales realizadas en los últimos años, me parece importante, dado el acontecimiento narrativo que proponen las obras. En las piezas descritas más arriba, como en muchas otras, sucede algo que las separa del resto de las imágenes de acciones. Aquí tenemos una interacción constante –e inseparable- entre acción –desplazamiento- y el modo en que objeto es fotografiado.
La cámara cumple su función de instrumento narrativo a propósito de una estrategia clave para la construcción del enunciado visual y me parece que el artista se interesa más en la elaboración de estos enunciados que en los elementos formales que nos lleven a leer estas imágenes como puras fotografías. Es el propio artista el que decide utilizar esta herramienta para formular, con precisión, la relación temporal y especial que es inherente a toda regularidad narrativa.
Por supuesto, la fotografía es una herramienta, entre otras. En otro momento podría hablar del video… corriendo el riesgo de comenzar a repetirme.